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William Seward Burroughs, la voix virale de Philippe Franck
A l'oeuvre littéraire de William S. Burroughs, correspond une voix virale, une expérience sonique initiée avec Brion Gysin et prolongée aux côtés de groupes rock, punk, électro et indus jusqu'à la mort du "gentleman junkie" en 1997. Cut up mix, listen to the sound of the virus!
WILL I AM
WILL AM I
I AM WILL
I WILL AM
AM WILL I
AM I WILL
(Permutation extraite de A William Burroughs Birthday Book, édité par Paul Cecil,Temple Press Publication, Brighton, 1994)
William Seward Burroughs est l'auteur, le héros et le narrateur (via son double William Lee) de Naked Lunch (Le Festin Nu), ouvrage iconoclaste, improbable, monstrueux, scandaleux, halluciné et hallucinant, qui reprend le travail sur la langue là où James Joyce l'avait laissée bégayante avec Finnegans Wakes, là aussi où Artaud Le Momo l'avait quittée écorchée après son Jugement dernier. Avant de devenir un monument maudit de la littérature du XXème siècle et plus tard un film réalisé par David Cronenberg qui réussit, avec l'aide de l'écrivain, le pari d'adapter l'inadaptable au cinéma, Naked Lunch est le fruit vénéneux d'un délire tant écrit qu'orale ; on entend la machine à écrire qui, via son organe anal, sermonne William Lee dans une chambre suintante de la Casbah de Tanger ; on entend aussi la voix traînante et nasillarde de William –Lee- Burroughs nous lire une page qui, à peine sortie de son imagination, jonche le sol parmi d'autres qui seront réunies et remaniées plus tard par ses amis new-yorkais Ginsberg et Kerouac avant sa publication.
Burroughs a souvent avoué, dans ses interviews, qu'il ne connaissait pas grand chose à la musique. Sans doute, est-ce dans la transe, celle distillée par les Maîtres Musiciens de Jajouka qu'il écouta pour la première fois en 1957, dans le restaurant des 1001 nuits de Brion Gysin, que l'on peut localiser un premier recoupement entre les sonorités, les rythmes et la quête de l'écrivain éternel exilé sous influence. Brion l'ami, le frère d'armes, le « peintre de l'ère spatial », le conteur inspirateur lui avait expliqué que la confrérie de Jajouka issue d'un village dans les montagnes de Jibala au sud de Tanger, célébrait à sa manière les antiques rites de Pan pour assurer la fertilité et l'équilibre entre hommes et femmes. C'est ce lien aussi mythologique et magique qui l'avait séduit : « les musiciens sont des magiciens au Maroc ; ils portent tous la marque du conjuré, l'homme magique. Ils évoquent les forces de djenoun, les esprits des collines et des et par dessous tout, les esprits de la musique ». Pour Burroughs, cette musique des collines marocaines lui permet et de libérer le verbe, et donc son narrateur, de lui même en lui jetant des sorts : «tout prouve le grand Dieu élucidant la serrure à mots qui est Vous. Les sorts sont de nouveau des sentences. Eclaircissez votre propre sentence de vie. »
En 1965 sort Call me Burroughs, son premier album de lecture pure qui entraîne l'auditeur/lecteur dans une conférence de psychiatrie technologique » (Meeting International Conference of Technological Psychiatry) ou encore dans une sombre histoire de poison pour poisson (Fish Poison). Mais c'est en tandem avec Brion Gysin grâce auquel il va développer diverses techniques de manipulation langagière que la voix de l'Interzone expérimente les traitements sonores. Après la première étape du cup-up, les « fold-in », les permutations appliqués à la page, vient le cut-up sonore et ses techniques (accélération, ralenti, dé/montage multi-piste,...) que Burroughs et Gysin vont expérimenter, aux débuts des années 60, dans des chambres d'hôtel enfumées à Paris (le fameux beat hôtel, rue Gît le Cœur), à Londres ou encore dans les studios de la BBC avec l'aide technique d'un jeune mathématicien de Cambridge Ian Sommerville. Le « Subliminal kid » (du personnage que lui a dédié Burroughs dans Le Ticket qui explosa, surnom que reprendra une trentaine d'année plus tard pour s'auto-définir le DJ critique d'art new-yorkais Spooky, un des ses jeunes héritiers mutants électroniques) va rapidement devenir leur conseiller technique avisé en détournements sonores, électroniques, photographiques.... On peut entendre le résultat de ces expériences d'une modernité intacte dans Break through in a grey room, album sorti chez Sub Rosa en 1986. Dans une conférence sur l'origine et la théorie du cup-up datant de 1976 et reprise dans ce disque, Burroughs s'interroge sur cette notion de hasard qui l'a toujours fasciné : « Qu'est-ce que le hasard ? On sait plus qu'on ne croit, nous savons, à un certain niveau, sans doute inconscient, où se trouvent nos mots (...) Le cut-up vous met en contact avec ce qui vous savez et ce que vous ne savez pas encore. » En annihilant le verbe formaté (« le verbe a existé depuis trop longtemps, vous dans le verbe et le verbe en vous » ), le cut-up le révèle à lui même, et ce faisant, révèle aussi à qui sait le lire, son avenir.
Chez Burroughs, voix parlée, paroles lues, sont intimement liées à la performance : « je suis devenu un entertainer et un performer quand j'ai commencé à pratiquer la lecture en public » avait-il confié à son futur biographe Barry Miles. Pour l'auteur de The Job, le mot trouve sa force originelle dans l'oralité : « On pense généralement que le mot parlé (« spoken word ») était là avant le mot écrit. Je suggère que le mot parlé tel que nous le connaissons apparut après le mot écrit » Le mot est Dieu, le mot est chair, le mot est animal (les animaux, souligne ce grand amoureux des chats, parlent mais n'écrivent pas). C'est avec l'écrit, que les hommes ont fait du mot un virus (ou seraient-ce une autre machination imaginée par ces aliens de l'empire cosmique pour nous contenir dans la matrice anesthésiante ? « Language is a virus from outerspace !” affirme Docteur Lee). Ce virus nous infiltre pour parasiter nos cellules vivantes avant de muter et de s'emparer d'un autre hôte qui sera lui même infecté. Le pouvoir l'a bien compris et en a fait, depuis toujours, un instrument du contrôle. Mais il est possible, nous dit l'annonciateur de La révolution électronique, de retourner le virus contre son propagateur et d'infecter ses réseaux de communication et de dés/information. Avec un simple magnétophone, on peut répandre de fausses rumeurs. C'est ce que fait, à plus ou moins grande échelle, la presse qui fait du virtuel de son choix, le réel cautionné par sa propre autorité (« le monde de la presse est un univers de papier, irréel et parfaitement réel pourtant, car il se produit effectivement » ). Pour contrer ce pouvoir grandissant et les techniques de plus en plus raffinées utilisées par les médias de la désinformation, le terroriste langagier recommande fortement à la presse dite « underground », de mettre à profit les techniques dérivées du cut-up : « dans chaque publication, publiez une page brouillée, réalisée à partir de la transcription d'un enregistrement d'actualités radiodiffusées et télévisées soumis au cut-up » . « En intégrant des rumeurs à des pubs, la presse underground pourrait offrir un réseau publicitaire exceptionnel. Intégrez à un quelconque produit des chansons pop, des slogans publicitaires, des indicatifs d'autres produits...et raflez les bénéfices » se réjouit d'avance le falsificateur de fausses vérités. Il remarque que le domaine du divertissement, par exemple un festival pop, offre un champ d'expérimentation idéal pour ces techniques (post)cut-up et annonce en passant, l'installation sonore qui fait du détournement sa matière : « divers magnétophones sont disséminés à travers les bois et le village, de façon à créer tout un environnement sonore, les uns enregistrant, les autres diffusant en permanence des enregistrements réalisés au préalable (actualités, musiques, autres festivals, etc.) ; ceux enregistrant la foule et ceux retransmettant sont installés en divers points, afin d'être audibles parmi la foule où certains entendront leurs propres voix retransmises ». Si à l'origine, « les procédés de brouillage visent à rendre un message inintelligible à quiconque n'en possède pas les clés » , ce type d'anti-virus viral, de détournement méthodique burroughsien dénonce le code et ceux qui en possèdent les clés.
Dans ce sillage dé/contaminatoire, s'inscrit Genesis P-Orridge, fondateur de la « musique industrielle », dans la seconde moitié des années 70, elle-même annoncée par la Metal Machine d'un certain Lou Reed dont le célèbre Heroin au firmament du Velvet Underground, devait autant son usage intensif de la drogue qu'à ses lectures beat et plus particulièrement au Junkie, récit autobiographique du jeune Burroughs. L'extravagant P-Orridge au sein du combo Throbbing Gristle puis de Psychic TV va appliquer nombres de techniques décrites par le duo Burroughs/Gysin dans The Third Mind (insertion de messages subliminaux, environnement destiné à modifier la chimie du spectateur et à l'emmener jusqu'à la transe, utilisation d'images ordinairement censurées, etc.) et adopter une attitude radicale de guérilla audio-urbaine. Pratiquant le détournement des imageries des musiques populaires (ainsi leur album 20 Jazz Funk Greats où l'on peut voir le quatuor posant gentiment dans un cadre bucolique, n'a rien de jazz ni de funk et n'est en rien un « best of ») tout en redécouvrant la musique concrète, Throbbing Gristle va enregistrer une Music For Dreamachines. Et P-Orridge est fier de rapporter les commentaires de Brion Gysin qui avait dit à propos de Heaven Earth que « c'était la meilleure musique qu'il ait trouvée pour la Dreamachine, et qu'on aurait cru que nous avions pigé instinctivement les pulsations, les effets et les mouvements de tout le truc... » Avec Psychic TV, nom emprunté à l'imaginaire burroughsien (on pourrait aussi citer, dans un autre registre musical dit « progressif », The Soft Machine, titre du fameux roman publié en 1961, puis Matching Mole toujours avec Robert Wyatt, traduction écorchée de The Soft Machine en français ou encore le duo pop rock californien Steely Dan, sobriquet pour un godemiché dans Naked Lunch), P-Orridge revendique une version sonore des Garçons sauvages (The Wild Boys)couchés sur papier en 1971. Les enregistrements de Psychic TV explorent plus avant les possibles ouverts par les cut-up, collages et autres mutations sonores, mélangeant des rituels païens, tibétains à des cris de bêtes passés à différentes vitesses, avec cette confrontation eros/thanatos comme possible libération de nos conformismes castrateurs .
D'autres collectifs expérimentaux dans la mouvance “industrielle” et expérimentale proto ou post punk se sont nourris de la cosmogonie burroughsienne. Parmi eux, Cabaret Voltaire, auteur de The Voice of America (1980, du nom de la radio de propagande nord-américaine fustigée par Burroughs) dont la pochette intérieur reprend les icônes et les fantasmes de l'oncle Bill (les armes à feu, le Maghreb, les garçons, la police,...on y distingue même un personnage avec complet, cravate et chapeau de cow-boy, sosie de l'auteur de The Place of Dead Roads).
On voit souvent, non sans fondement, dans Burroughs un « godfather » du mouvement punk, un rapprochement tentant mais qui doit être nuancé. Après les grandes figures de la génération de la fin des 60's (après The Beatles et plus précisément Mc Cartney qui avait fait figurer le visage blême de Burroughs parmi la galerie des personnalités qui ornent la pochette de leur Sergent Pepper ‘s Lonely Hearts Club Band, Mick Jagger et plus encore l'étoile filante des Stones, Brian Jones qui partit à Tanger enregistré les Jilalas, David Bowie qui utilisa la technique du cut-up dans Diamond Dogs, Lou-Velvet-Reed, Jimmy-Led Zep-Page jusqu'à Frank-Mothers of Invention-Zappa) attirés par « el hombre invisible » dans leur quête psychédélique, c'est au tour des premiers punky new-yorkais (parmi lesquels la chanteuse-poétesse Patti Smith qui, entre un concert au CBGB et une lecture à Saint Mark, rendait souvent visite au « Gentleman Junkie », les énergétiques Ramones et New York Dolls, la très glamour Debby-Blondie-Harry...qui se retrouvent dans les grands thèmes de sa littérature maudite et sont séduits tant par son aura mystérieuse que par ses méthodes de déstabilisation de l'ordre établi) de courtiser le vieux William qui se laisse prendre le portrait à côté de ces illustres fans qui lui apportent un autre public. Suite à leur God saves the Queen, il enverra aux Sex Pistols une lettre de félicitation pour leur « critique constructive d'un pays qui n'est que banque route » . Entre 74 et 81, Bill Burroughs, iconoclaste érudit qui s'était sauvé de Londres pour accepter une place de professeur au City College of New York via Allen Ginsberg, vivait, jusqu'à son départ définitif de la pomme pourrie pour suivre son ami/amant James Grauerholz (dont le fonctionnement rappelait, selon le biographe Barry Miles, davantage celui d'un manager de rock que celui d'un secrétaire particulier), dans le Bowery, quelques « blocks » du CBGB et autres clubs branchés fréquentés par la nouvelle vague musicale et littéraire (dont faisait partie John Giorno qui allait également sortir plusieurs compilations insolentes mêlant musiciens indie américains et étrangers et enregistrements spoken word de Burroughs & friends). Cependant, malgré sa sympathie naturelle pour tout ce qui perturbait le système et une grande ouverture aux collaborations inusitées avec ces jeunes rebelles sans cause, Burroughs ne s'est jamais défini comme « punk » et s'est montré critique vis-à-vis d'un mouvement qui n'était pour lui qu'une création des médias. Si l'on devait parler de « période punk » dans la vie tourmentée de William Steward Burroughs, elle serait synonyme de dépression, d'isolement dans un ancien gymnase sans fenêtre surnommé « le bunker » et de longue descente dans les enfers de l'alcool et de la drogue.
La « Nova Express » de l'inspecteur Lee n'a pas arrêté de fasciner les milieux musicaux pop (le jazz, dans une moindre mesure, hormis, exception de poids, Ornette Coleman qui invite, en 1973, les Maîtres musiciens de Jajouka pour son flamboyant Dancing in your Head et qui revient hanter la bande-son de Naked Lunch avec son saxophone libertaire), rock, « new wave », « no wave » (Lydia Lunch), grunge...Depuis les (post)rocky arty Sonic Youth que l'on retrouve aux côtés du maestro sur Dead City Radio et dont une vibrante peinture d'un X-Ray Man viendra hanter, trois ans après sa mort à 83 ans, - causée non par une énième overdose mais d'une paisible crise cardiaque dans sa retraite de Lawrence, Kansas, en 1997 - leur album NYC ghosts & flowers d'une intense grisaille, jusqu'à Kurt Cobain, insatiable collectionneur de Dreamachine qui invite Burroughs, peu avant de se suicider avec un de ses fusils chers à « l'exterminateur », à lire The priest they called him sur fond de guitare électrique déjantée. Après Laurie Anderson qui laisse la litanie burroughsienne contaminer chirurgicalement ses albums inspirés suivant O Superman (improbable « hit » de poésie électro-sonore qui doit beaucoup aux techniques du Third Mind), Mr Heartbeat (Sharkey's Night) et Home of the Brave (Language is a Virus), le bassiste/producteur Bill Laswell dont la devise est « rien n'est vrai tout est permis » (les mots du vielle homme de la montagne, Hassan I Sabbah, chef mythique des Hashashins dans l'Iran du XIIème siècle, que Burroughs aimait citer), lui consacre, en 1989, avec son groupe Material un album entier, Seven Souls dans lequel il met subtilement en musique et en rythme des textes de The Western Lands baignées d'égyptologie réinventée et de mysticisme flamboyant. En 1993, Michael Franti, héraut du hip hop littéraire, qui invite « the Old Bill » pour un album volubile intitulé Spare Ass Annie and other tales avec un choix de textes récités de manière goguenarde sur les grooves et les samples ajustés de The Disposable Heroes of Hiphoprisy tandis que sur un double CD hommage 10% Burroughs sorti chez Sub Rosa, on retrouve à côté de John Cale, Marianne Faithfull et autres célébrités qui ont, de près ou de loin, côtoyé le vénéneux vénérable, des représentants de la scène électronique qui doit tant au visionnaire de La révolution électronique reconnu comme un « DJ des mots », et parmi ceux-ci, le caméléon androïde, Scanner, petit prince des piratages téléphoniques live et des cartographies sonores urbaines.
Un autre aspect du romancier fut révélé par Bob Wilson avec The Black Rider, un pastiche d' opéra avec un libretto inspiré d'un sombre conte populaire allemand, mis en scène par le créateur d'Einstein on the Beach et chanté par Tom Waits qui en tira un album sorti en 1993 soit cinq ans après la genèse de ce long et exigeant projet. Avec The Black Rider, le « Gentleman Junkie » tourmenté par le dictat de Wilson, excelle, de manière limpide, à dépeindre le cabaret expressionniste de notre comédie humaine. On croit l'entendre brailler aux côtés d'un Tom Waits en diablotin errant et on se le rappelle, non sans émotion, bredouiller en allemand un Falling in Love Again en clôture de Dead City Radio. Et on se rappelle les derniers mots – surprenants dans leur simplicité - prononcés sur le papier de son journal par cette écriture-voix de conteur cosmique, à l'accent tellement ancré dans ses Western Lands natales et à la fréquence d'outre-tombe si universellement singulière : « l'amour, le meilleur des remèdes... », cette histoire là est un virus que même les experts exterminateurs n'arrivent pas à éradiquer.
Philippe Franck
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Extrait des notes de présentation écrites par William Burroughs pour le CD Apocalypse across the sky, the master musicians of Jajouka, Axiom, Island, 1992
Faites entrer les souris in Oeuvre croisée, The Beat Generation, Flammarion, 2005, p 852
Minutes to Go (1) in Oeuvre croisée, The Beat Generation, Flammarion, 2005, p 830
Barry Miles, William Burroughs el hombre invisible, Virgin Books, Londres, 2002 p 207
Citation de The Job in Le job, Claude Minière, colloque de Tanger - volume 2, Christian Bourgeois, Paris, 1979, p 197
William Burroughs, La révolution électronique, D'Arts éditeur, Cergy, 1999, p 8
Idem, p 9
Idem, p 9
Idem, p 11
Cité par Serge Feray in Dreamachine : B.G., Caen, 1995, p 22
« Il semble qu'il résulte de la mise en boucle de sons réels et manufacturés certains effets de manipulation et/ou de réverbération (...) Les couches sonores produites contiennent des messages contradictoires qui permettent au cerveau de fragmenter ses réactions » extrait des notes de la pochette de l'album de Psychic TV Themes 2, musique composée pour une vidéo de Derek Jarman
William Burroughs cité par Barry Miles in William Burroughs el hombre invisible, Virgin Books, Londres, 2002, p 11
Publié le 2005-12-01
Source Texte : RevueDits (MACs,Grand Hornu, Belgique), hiver 2005
Genre : critique
Thème(s) : rock, new-wave, voix, cut-up,
Mot(s) Important(s) : mots, lecture, voix, cut-up, ecrivain, sonorites, machine à écrire, cinéma, performance, rythme,
Artiste(s) : Brion GYSIN (écrivain), William BURROUGHS (écrivain), BARRY MILES (biographe), MAîTRES MUSICIENS DE JAJOUKA (musicien), Genesis P ORRIDGE (musicien), THROBBING GRISTLE (musicien), Lou REED (musicien), Robert WYATT (musicien), JOHN GIORNO (écrivain), CABARET VOLTAIRE (musicien), David CRONENBERG (cinéaste),
Passage(s) :
Source Artishoc : Transcultures - http://www.watoo.net/beta/transq
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