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Anthologies, perspectives et recoupements (vol 2)




Notes de Guy-Marc Hinant (Sub Rosa) sur le volume 2 de l'anthologie du bruit et de la musique électronique

Guy-Marc Hinan, fondateur de la maison de disques bruxelloise Sub Rosa, nous livre ici ses notes sur le deuxième volume de l'Anthology of noise & electronic music.

ratages (possibles) accumulations (certaines) joie (espérée)
Je travaille sur des listings comprenant des centaines de compositeurs étalés sur un siècle et, grâce à ce que j'écoute, à ce que je lis, grâce aux amis, aux connaissances, aux musiciens avec qui je suis en contact, grâce aux scrutateurs de vinyls et aux amateurs d'histoires obscures, au hasard des conversations, ces listes grossissent de jour en jour. Je suis, dès lors, parfaitement conscient que, s'il y a en moi une once de volonté d'exhaustivité, ma tâche est irrémédiablement vouée à l'échec. Il manquera toujours le compositeur qui, pour vous, est le plus important (et sans qui ces anthologies sont vaines).

Je n'ai pas non plus l'intention de faire le point sur une quelconque situation de la musique occidentale au début du 21ème siècle. Il vaudrait mieux voir cela comme une série de relectures de l'Histoire qui pousse à d'autres explorations. J'ai toujours pensé qu'il était tout aussi excitant de ré-explorer le passé (pour surtout ne pas se figer dans une sorte de nostalgie) que le présent -cet instant où l'on parle.

Vu le système de production actuel, il y a forcément des raisons, qu'il serait en partie possible de spécifier, pour que quelques noms seulement émergent par période. Cela fait peut-être aussi partie d'un certain état d'esprit de synthèse contre l'accumulation entropique. L'idée est que, derrière les dix noms de compositeurs de musique électronique que l'on cite constamment depuis les années 60 (y compris dans les dictionnaires et les livres d'Histoire de la Musique), derrière ces noms, dis-je, il y en a une multitude d'autres. Qui sont-ils? Des seconds couteaux? Pas nécessairement. On en viendra alors à spécifier cette notion d'artiste de premier plan (Etablie par qui? Selon quels principes et quels critères?) et d'artiste secondaire ou mineur. Il y a de grandes joies à saisir dans les pratiques des artistes mineurs (concrètement, mais c'est sans doute une référence un rien trop française, j'ai toujours préféré Nerval à Balzac). Regardez Tod Dockstader quand on lui a interdit pour manque de qualifications professionnelles l'accès aux machines dont il avait besoin pour créer, son travail malgré tout, et sa lutte pour y parvenir par d'autres moyens. Cela ne revèle-t-il pas une grande beauté? Son nom ne figura pas alors sur le label des maisons de disque les plus prestigieuses mais il eut une influence sur pas mal de gens : Richard James le cita, d'autres le nommèrent à leur tour. On réédita certains de ses disques. Le processus de réhabilitation suit son cours, dirons-nous. Il en est de même pour beaucoup d'autres. Toutes ces histoires sont fortement liées à la passion et, par conséquent, aux mythes.

Il est une autre chose à dire: dans le passé aussi, vous trouverez cette chose nouvelle, inédite et actuelle dont vous aviez besoin pour illuminer l'instant qui vous consume.

Trois axes historiques
La musique électronique est forcément une musique révolutionnaire car c'est un art créé ex nihilo -a partir de rien. Il n'existe donc pas de comparaisons possibles, tout est à faire et le champs d'exploration y est totalement ouvert. Toutes sortes de musiciens s'y sont attelés avec tous les bonheur et les déconvenues possibles. Il est à rajouter que cette ligne de création suit forcément son cours à travers le rapport sans cesse fluctuant de l'innovation technologique.

A partir de la fin du 19 siècle, il y eu quelque préoccupation de renouveler le son. Un certain nombre de machines furent exposées, parmi les quelles le Telharmonium de Thaddeus Cahiel en 1887 ou le Dynamophone présenté au public de New York en 1906. Ces machines servaient généralement à reproduire des pièces connues de tous de la période romantique ou post-romantique. Après quelques flamboyantes escarmouches, l'après guerre vit l'apparition d'un tripode singulier.

En 1948, Pierre Schaeffer fonde le Club d'Essai, à Paris (qui devint le Groupe de Recherche Musicale -GRM- en 1951). En 1951, Wladimir Ussachevsky et Otto Luening établissent le New York's Columbia-Princeton Electronic Music Center. C'est également en 1951, autour de Herbert Eimert, Robert Beyer et Werner Meyer-Eppler que s' établit le Studio für Elektronische Musik, à la WDR de Cologne (cet aspect sera exploré dans le troisième volume). Suivront dans cette décade: en 1953 le Studio di Fonologia de la Radio Audizioni Italiane, à Milan; en 1956 Philips Research Laboratories, à Eindhoven (qui devint par la suite l'Instituut voor Sonologie); en 1957, le studio de la radio polonaise Eksperymentalne, à Varsovie, et, en 1959, Apalac, à Bruxelles.

Eloge du bruit : une intensité nouvelle
Depuis la révolution industrielle, les machines nous imposent des sonorités plus puissantes. Avant, cette violence et ce bruit émanaient essentiellement des combats, des batailles. Certains bruits, aujourd'hui, se généralisent -le moteur d'une voiture, contrairement à un piano ou à un violon, n'a pas le son qu'on lui a destiné mais une sonorité qu'il a en fonction des matériaux utilisés. Nous vivons dans cette rumeur et ces bruits. Dès lors, il est logique de voir apparaître des structures bruitistes dans la musique composée dans ces conditions historiques spécifiques. Cette notion de bruit est généralement associée à la révolte ou tout au moins à une notion de puissance de destruction (ou de jubilation).

Bruit: perturbation indésirable qui se superpose au signal et aux données utiles, dans un canal de transmission, dans un système de traitement de l'information. Bruit: ensemble des sons sans harmonie. Cela renvoie à la définition de l'harmonie -l'Harmonie dans un contexte historique défini. Nous voyons là la difficulté de parler simplement et de façon détachée de notions pourtant si communes. Parler de bruit, c'est avant tout parler de la perception que l'on en a. Dans un sens, il n'y a pas de définition adéquate du bruit. Où l'on découvre qu'Ascension de John Coltrane, qui a été qualifié en 1965 de bruit indifférencié, est en réalité une forme d'Harmonie plus subtile, construite en partie par une matière chaotique et par un souffle ascendant qui brisent l'ancienne classification.

Quels effets cela devait-il avoir sur les auditeurs des années cinquante et soixante, l'écoute de toutes ces pièces de Varèse, Pousseur, Stockhausen, Berio, Ussachevsky, Yuasa, Dockstader, Mumma? Peut être ressentait-on une sorte de cassure, une rupture épistémologique. Comme pour Orfeo de Monteverdi, le 24 février 1607, à Mantoue, où les gens quittent le lieu, abasourdis, car jamais ils n'avaient entendu quelque chose d'approchant.

Notes non conclusives
Il faut continuer à voir ce travail comme un plateau ou une plate forme d'où partent 1000 embranchements, 1000 réflexions, 1000 rapprochements qui ont aussi à voir avec ce que l'on a nous-même vécu. Revisiter l'histoire est toujours, en soit, un fait parfaitement subjectif, même si j'ai tenté de fournir, ici et là, les preuves des éléments que j'avançais. Ceci n'est pas une collection figée mais un lieu hybride d'où on part et auquel on revient. Et comme, après ce deuxième volume, j'ai le sentiment que bien des zones restent inexplorées, je pousserai plus loin scrutations, prospections et sondage. Je vois l'agencement de ce vaste matériau comme l'organisation plausible d'une montage-son infini, comme une architecture complexe mais pleine de surprises, paradoxale et non spécialement savante. Peut-être est-ce un mécano, un bricolage sans fin? Je tenterai dans le troisième volume de définir un peu plus la notion d'a-chronologie (si jamais je le peux).

CD 1
Vladimir Ussachevsky + Otto Luening, Incantation for Tape,1953, 2:39
Luc Ferrari, Visage V,1958-59, 10:36
Tod Dockstader, Aerial > Song,2002, 12:56
Johanna M. Beyer, Music of the Spheres,1938, 6:01
Morton Subotnick, Mandolin,1962, 7:02
Daphne Oram, Four Aspects,1960, 8:10
Robin Rimbaud/Scanner, Emily,2003, 4:49
Hugh Davies, Quintet,1967-68, 12:10
Alan R. Splet, Space Travel w/Changing Choral Textures,1983, 4:02
Kim Cascone, Zephirum Scan,2002, 4:50

CD 2
Sean Booth + Rob Brown/Autechre, Bronchus One.1,1991, 6:04
Yoshihiro Hanno/Multiphonic Ensemble, On/Off Edit,2001, 9 :12
Meira Asher + Guy Harries, Torture-Bodyparts,2001, 3'42
Lasse Steen/Choose, Purzuit ov Noize,1994, 5 :37
Woody McBride, Pulp,1993, 6:07
David Lee Meyer/Arcane Devices, Lathe,1988, 5:54
Laibach, Industrial Ambients,1980-82, 9:57
SPK, Slogun, 1979, 6:15
Percy Grainger, Free Music #1 (for four theremins),1936, 1:59
Sun Ra, Imagination,1965, 2:04
Don Van Vliet/Captain Beefheart, She's too much for my mirror/My human gets me blues,1969, 5:22

Guy-Marc HINANT,
Publié le 2003-02-01

Source Texte : Guy-Marc Hinant

Genre : déclaration
Thème(s) : musique, histoire,
Mot(s) Important(s) : musique électronique, bruit, anthologie, histoire, musique,
Artiste(s) : Guy-Marc HINANT (rédacteur), SUB ROSA (label), SCANNER (musicien), AUTECHRE (musicien), Yoshihiro HANNO (musicien), Meira ASHER (musicien), Guy HARRIES (musicien), Lasse STEEN (musicien), Woody MCBRIDE (musicien), David Lee MEYER (musicien), SPK (musicien), Percy GRAINGER (musicien), SUN RA (musicien), Rob BROWN (musicien), Sean BOOTH (musicien), Kim CASCONE (musicien), Daphne ORAM (musicien), Robin RIMBAUD (musicien), Morton SUBOTNICK (musicien), Johanna M. BEYER (musicien), Tod DOCKSTADER (musicien), Luc FERRARI (musicien), Otto LUENING (musicien), Vladimir USSACHEVSKY (musicien), Hugh DAVIES (musicien), Alan R. SPLET (musicien), Don VAN VLIET (musicien),
Passage(s) :
Source Artishoc : Transcultures - http://www.watoo.net/beta/transq

A voir : http://www.subrosa.net Maison de disque Sub Rosa