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Flux sonores et nomadisme électronique




Philippe Franck nous immerge dans les flux créatifs et les contaminations positives générées par les musiciens électroniques de la scène internationale actuelle

Au commencement: l'ordinateur et ses logiciels musicaux capables de transformer sons, rythmes et patterns.
Au commencement: les platines, la mixette et les vinyles caressés, scotchés, scratchés.
Au commencement: la matière sonore, le fragment, l'échantillon (le sample), le beat, le click, l'accident...puis la boucle, la séquence, le pattern, le mix...
De ces multiples éléments électro-organiques émergent des architectures sonores, mobiles, fluides. Fixées sur pause à un moment de leur instabilité assumée, elles sont en devenir potentiel permanent, remixées par leurs créateurs ou par d'autres qui se les approprient jusqu'à transformer la moindre de leurs molécules ou simplement ajouter, soustraire, modifier ses composantes.
Cet art du re/mix n'est pas l'apanage du DJ qui en a fait sa pratique. Il est devenu une méthode qui préside à la création même de l'organisme sonore vivant. Ainsi ce qui se retrouve gravé puis proposé au domaine public est souvent un choix parmi des dizaines de versions différentes et d'autres choix sont appelés à sortir sur différents supports remixés par le même ou d'autres. Ce deuxième niveau de traitement sonore peut être nommé différemment. Selon le degré et le type d'intervention, on parlera de remix (de Serge Gainsbourg à Pierre Henry, faisant l'objet d'albums de remixes, l'indispensable maxi faisant suite au simple, ou encore en bonus généralement en fin de l'album original), de reconstruction (le producteur Bill Laswell à la table de mixage réunissant 25 ans plus tard des pièces célèbres composées entre 1969 et 1974 par Miles Davis pour en proposer, avec l'album Panthalassa, un enchaînement senti, en se contentant de sélectionner et mettre en évidence certains éléments plutôt que d'autres, une forme d'introduction respectueuse à la période psychédélique de Miles) ou encore en revisitation tel Maximin ( Young God Records, 2002) dans lequel Jean-Marie Mathoul et David Coulter empruntent des longs morceaux de compositions originales de Charlemagne Palestine avec son aval, pour y apporter de subtils ajouts qui se fondent dans l'univers laissé intact du maître maxi/minimaliste, en respectant l'esprit et les sources premières. Certains comme Bill Laswell, n'hésitent pas à employer le mot traduction, celle d'une source musicale dans l'une ou l'autre esthétique (ambient, dub, ...). Dans tous les cas, on passe de la notion d'original à celle de transformation et de réinterprétation via un processus variable que la création électronique a mis au premier plan 1.
Cet art du trait d'union, du passage, du recyclage, de la circulation, de la commutation est aujourd'hui intégré dans les pratiques et fait l'objet d'attentes et de pressions du marché (qui entretient la course aux inédits ou aux nouvelles versions) et du public en quête de métamorphoses. Un art viral, révélateur d'une société virale, qui contamine les genres, les cultures, les supports de manière endémique dans un continuum qui semble sans fin; remix après remix, la source se dilue, mute, se mêle à d'autres organismes pour mieux se reproduire.
Un art du flux, art déterritorialisé qui produit un corps nomade à partir d'une matière multiple, variable, parasitaire, résiduelle,... qui constituent des agencements décrits par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux 2, une pensée du flux et du pli que l'on n'arrête pas de relire et de remixer et qui a inspiré nombre de projets et de musiciens électroniques. C'est dans cet esprit que se sont agencés Folds & rhizomes 3, sorti chez Sub Rosa juste après sa mort et dans lequel on retrouve des jeunes électroniciens choisis par le philosophe de l'herbe sauvage ( Scanner, David Shea, Mouse on Mars, Oval, Main, Tobias Hazan) et le double CD In memoriam Gilles Deleuze, pièce fondatrice du label Mille Plateaux dirigé par le philosophe francfortois Achim Szepanski (on y retrouve, entre autres les précités mais également DJ Spooky, Jim O'Rourke, Atom Heart, et nombre de figures devenues aujourd'hui majeures dans ces champs rhizomatiques). Sans la ritournelle deleuzienne, Sub Rosa, Mille Plateaux et nombre de maison de disques indépendante, précieux laboratoires sonores pour les têtes chercheuses d'aujourd'hui n'auraient sans doute pas existé de la même manière.
Les flâneurs électroniques voyagent dans la cité globale, piratant ses communications cellulaires (Scanner), jouant (Oval) ou provoquant (Disc) des accidents digitaux pour révéler des cartographies invisibles et brouiller les ondes de la société de contrôle. Ces flâneurs là n'ont rien d'oisifs ; ils se déplacent rapidement et émergent dans tous les coins du monde le temps d'une frappe chirurgicale à l'occasion d'un festival, d'un concert, d'une performance, d'une exposition, d'une session, d'un workshop,... Avec leurs ordinateurs et leurs samplers, les pirates électroniques combattent la société de la désinformation spectaculaire par l'information détournée, recréée, le copier-coller, le hacking et l'échange sur le réseau des réseaux sonores.
Subversion de l'infra mince
Une économie de surproduction de produits culturels pour la plupart trop vite conçus qui, également dans le domaine des musiques électroniques où la reproduction est facilitée par les technologies de reproduction numérique, formate des tendances toujours plus éphémères qui se clonent, émergent et meurent de plus en plus rapidement. Précieux sont les silences volés à la pollution sonore (renversement de la création d'un plein musical à un vide écouté) et les interstices où l'on peut chercher du sens. Ces espaces de respiration seraient-ils les derniers lieux possibles dans ce climat de saturation pour une nouvelle forme de subversion?
Dans ses notes, Marcel Duchamp décrit l'infra mince comme un possible impliquant un devenir, le passage de l'un à l'autre étant précisément le lieu de l'infra mince4. C'est avec l'infra mince que travaillent les porteurs d'ombre, une société anonyme représentée par toutes les sources de lumière. Certaines musiques électroniques jouent de ces infra mince sonores qui se font entendre, en négatif, entre deux clicks, entre deux couches, entre deux sillons, entre l'aiguille et le vinyle, entre la souris et l'écran, entre la basse et le drum. Scelsi, Cage, Feldman ont également matérialisé l'infra mince dans leurs musiques du silence. Ryoji Ikeda l'isole proprement entre deux pulsations et infra basses abyssales tandis que Terre Thaelmiz en fait un album concept (Interstices, Mille Plateaux, 2001) qui découpent des tranches d'insidieuse muzak, genre par essence passe-partout et insipide en segments dérangeants, manifestation d'une démarche queer radicale revendiquée qui conçoit l'identité comme une stratégie d'information plutôt qu'un point d'arrivée pour des vérités essentielles. David Toople traque entre deux signaux de la ville nocturne (37th Floor or Sunset – Music for Mondophrenetic, Sub Rosa, 2000) devenue une vaste installation dans laquelle l'anthropotechnologue fait office de révélateur sonore tandis que Scanner brouille les limites entre sphère privée et publique en intégrant dans sa toile digitale des interceptions cellulaires de l'endroit où il se trouve. Une ville sur écoute, scannée 24 heures sur 24, à laquelle ces audio-voyeuristes tentent de rendre son insaisissable âme par des instants sonores, des fragments de poésie trouvée.
Recomposition des itinéraires géosoniques et activisme transculturel
Les flux sonores redessinent les liens naturels oubliés, en mettent d'autres jusqu'ici inconnus en évidence, en investissant, le temps d'une action-création, d'autres géographies et d'autres cultures. Ainsi Charlemagne Palestine, juif new-yorkais d'origine russe, mélange subtilement dans Jamaican Heinekens in Brooklyn (Baroni, 1998) un enregistrement anthropologique d'une cérémonie réunissant des Jamaïcains, Cubains et Dominicains à Brooklyn avec un drone synthétique quasi immobile (mais tout l'art du frémissement est dans ce quasi) pour nous emmener dans une transe lente aux confins du sacré, du païen et du schizo. On pense aussi à Walking in Jerusalem (Mille Plateaux, 2002) de Random Inc, entre documentaire poétique, ballade et film noir sur base d'enregistrements réalisés à Jérusalem ou à Lume Lume (Staubgold, 2000), une bande-son pour le Danube composée par le violoniste roumain Alexander Balanescu (en collaboration avec des artistes issus de la scène électronique allemande, autrichienne et italienne) qui fut diffusée dans le Klangpark de Linz à l'occasion du Festival Ars Electronica. D'autres démarches itinérantes se révèlent plus engagées. Dans Plunderphonics 96 (Seeland, 1996) John Oswald, membre du collectif activiste Negativeland, déconstruit, à coup d'audio-collages sauvages, 30 ans d'histoire du rock pour accoucher d'un Frankenstein zappé. Avec Second nature (Mille Plateaux, 1999), Ultra Red a créé une pastorale électroacoustique dans le Griffith Park de Los Angeles occupé par les homo-sexuels chassés précédemment par la police, ode à un terrain de jeu libertaire menacé... Multiculturalisme (e-)mouvant, transculturalisme combattant favorisé par les NTIC et leurs utilisations dans la création musicale, sans hymne ni drapeau sinon celui des paroles minoritaires et du droit à la singularité universelle.
Nomadisme identitaire
Les nomades électroniques qui se jouent des frontières des genres ont pour la plupart plus d'un passeport. On assiste à une inflation des identités, pseudonymes et jeux de cache-cache. Bien placé
dans le hit-parade des électro-(multi)schizos : Atom Heart d'abord connu sous le nom de Lassigue Bendthaus (nom utilisé pour ses productions technoïdes) devient Señor Coconut le temps d'une reprise latino d'un standard de Kraftwerk avant de se métamorphoser en Geez'n'Gosh pour un album de Gospel'n cut (Nobody knows, Mille Plateaux, 2001). La démultiplication des noms jetables permet de corrompre le marché du disque en l'inondant de productions (une quarantaine d'albums ont été produit par Atom à ce jour sur différents labels) crée une forme de liberté empêchant un trop grand déterminisme quant à l'évolution d'une personnalité unique en lui permettant d'évoluer sous des latitudes différentes dans des champs variés et complémentaires et de toucher éventuellement plusieurs publics. Toutes ces différences font de chaque identité temporaire un multiple d'elle-même, présent là où son public et la critique l'attendent (un nom, un style, un label) tandis que son faux jumeau est déjà ailleurs. Il n'est pas rare que certains nomades électroniques constamment invités dans de multiples festivals et lieux dédiés aux arts et aux musiques électroniques passent la plupart de leur temps dans l'avion et le train ; ils y composent, communiquent et s'en nourrissent pour une oeuvre qui comme son créateur est en mouvement permanent. En même temps, ce mode de vie, de création et de représentation rend toute notion de territoire abstraite, les géographies et les différences s'annulant dans le rythme accéléré des aéroports, des scènes et des hôtels. Musiques du voyage à grande vitesse dans le no man's land planétaire .
Une esthétique de la confrontation
Nomades urbains sans communauté autre que virtuelle, sans dieu ni nostalgie, isolationnistes émancipés de toute attache, électrons libres qui se croisent dans des réseaux et se livrent volontiers au jeu des confrontations amicales et créatives : Scanner versus Kim Cascone, Kim Cascone versus Keith Rowe, Ryoji Ikeda versus Carsten Nicolai/Alva Noto (sous le nom de Cyclo), Carsten Nicolai versus Ryuichi Sakamoto, Janek Schaefer versus Robert Hampson/Main (sous le nom de Comae), Main versus Jim O'Rourke, Jim O'Rourke versus Fennesz et Rherberg (compression de ces trois personnalités en une hydre à trois têtes appelé Fenno'berg ), Rheberg versus Bauer,... la chaîne associative est longue.
L'art de la confrontation, du versus, opposant/liant deux entités, deux ou plus univers se frottant, se mêlant de manière éphémère sans jamais perdre une individualité qui se fortifie aux contacts de ces joutes, la rencontre éphémère de deux organismes qui refusent de se fondre et d'engendrer un troisième. Couloir parallèle, co-présentation, cohabitations in/communicantes ou frottements, cliquetis, étincelles,... connections le plus souvent sans fusion, mises en relation épisodiques.
Magie de ces instants d'improvisation qui ont donné un nouveau dynamisme à la création live, évoquant à l'occasion le free-jazz (croisements d'aiguilles de samouraïs tels Ottomo Yoshohide, Philip Jeck et Martin Tétraud) ou les jeux vidéo combinant les dimensions expérimentales et ludiques dans un happening sonore, confrontations mises à vue/écoute d'un public passif qui parsèment une longue dérive chez certains électronicautistes émérites. Ceux-là ne se confrontent finalement qu'à eux-même. Plutôt que de choisir l'une ou l'autre pièce de Folds & rhizomes, Oval (Markus Popp) préfère pour son remix de son successeur deleuzien Double articulation (Sub Rosa, 1996) télécharger tous les autres participants de l'album pour recréer un continuum parfaitement homogène. Qu'il remixe d'autres sources ou les siennes, c'est finalement toujours d'un auto-remix dont il s'agit (que ce soit une étude électro-acoustique de Henri Pousseur ou une pièce électro-jazzy de Squarepusher passée à la moulinette de son Oval Process , elle se mue encore et seulement en un flux ovalien).
Confrontation toute aussi périlleuse entre les genres et les mondes sonores.
Pour inaugurer la série Électro-contempo, le compositeur contempo non orthodoxe Jean-Paul Dessy (Musiques Nouvelles) choisit des séquences et des sons proposés par Scanner qui échantillonne à Londres des parties de violoncelle jouées pour l'occasion. Suit un travail d'écriture pour Jean-Paul Dessy à Bruxelles et un échange d'e-mails, d'indications de part et d'autre de la Manche. Quelques semaines plus tard, ils se retrouvent sur scène au Botanique à Bruxelles lors du week-end Électro-contempo avec un quatuor à cordes de Musiques Nouvelles. L'année prochaine, un CD complété par d'autres pièces avec des emprunts et traitements personnels de l'un et de l'autre témoignera de cette collaboration. Ping-pong réussi en regard de nombreuses tentatives transgenres manquées, entre deux sensibilités, deux backgrounds différents qui, tous en restant totalement eux-même et chacun avec leurs connaissances, leurs langages et leurs instruments, inventent un autre mode de création et de composition croisées en évitant les juxtapositions.
On sait que la génération des musiques électroniques qui a émergé dans les années 1990 a redécouvert, avec enthousiasme, les pionniers de la musique concrète (Pierre Schaeffer, Pierre Henry,... mais aussi Luc Ferrari, Eliane Radigue,...) et les grands maîtres qui nous ont procuré tant d'éblouissements électroniques (Stockhausen remixé malgré lui, Xenakis avec, notamment, son intemporel PH Concret revisité et étendu 45 ans plus tard à Bruxelles par Kim Cascone,...) ainsi que les minimalistes (John Cage, Steve Reich remixé par DJ Spooky, Andrea Parker, Coldcut et quelques autres intrépides, Morton Feldman, Pauline Oliveros, Giacinto Scelsi... enfin reconnus par un public de plus en plus large) dont la pensée et l'esthétique essentielles ont tant marqué des générations de musiciens issus de milieux différents. Ces dernières années, plusieurs confrontations inter-générationnelles ont ainsi eu lieu avec des succès variables mais toujours avec un plaisir communicatif : DJ Olive aux platines et Luc Ferrari derrière ses machines modulantes en tournée, Kim Cascone et son ordinateur portable rencontrant Tony Conrad avec son chapeau et son longstring lors d'une mémorable soirée Transhistorics dans une salle en construction du Musée d'art moderne Grand Duc Jean au Luxembourg, Pan Sonic dompté par Charlemagne Palestine pour un enregistrement Mort aux vaches à la radio néerlandaise VPRO, le poète pionnier des musiques électro-acoustiques Leo Kupper s'amusant comme un petit garçon espiègle à lancer ses sons midi au milieu du duo de DJs bruxellois Géographique et de Janek Schaeffer avec son twin turntable à deux bras... Citons encore le compositeur Henri Pousseur, compagnon de route de Berio et de Butor, dont on redécouvre avec bonheur l'œuvre électronique éclairée et qui a accepté que Robert Hampson (Main), Philip Jeck et Oval élaborent en direct au Botanique (Bruxelles) leurs versions personnelles de ses 8 Études paraboliques 5 enregistrées initialement à la WDR (Cologne) en 1972. Remarquons au passage qu'il ne s'agissait pas, au sens actuel, d'un remix mais plutôt d'un autre mix puisque c'est à partir du principe du mélange et de la modulation des sources initiales que se constitue le voyage sonore.
La confrontation s'opère également entre des musiciens et des artistes issus d'autres disciplines (croisements multiples dont l'analyse demanderait d'autres développements) avec en trait d'union les médiums électroniques : artiste multimédia (Scanner et Tonne, les deux dimensions pouvant également coexister dans la même personne), chorégraphe, performer, écrivain (le duo entre l'electro guitariste Richard Pinhas, et Maurice G. Dantec, l'auteur de Babylone Babies, tous deux marqués par l'enseignement deleuzien) ou visuel (les performances de Thomas Köner avec son compatriote Jurgen Reble, alchimiste de la pellicule ou encore avec le cinéaste expérimental français Yann Beauvais). Malgré ses promesses, la confrontation live son-image, de plus en plus présente et aujourd'hui quasi obligatoire (notamment pour tenter de pallier l'austérité non spectaculaire de la scène électronique expérimentale), reste problématique et souvent frustrante. L'attrait de l'image, même lorsque celle-ci est pauvre, a tendance à oblitérer la dimension musicale. À ce jour, les véritables interactions et collaborations réussies qui demandent du temps mais aussi la compréhension des spécificités des médiums et des univers des protagonistes sont bien plus rares que des juxtapositions et montages rapides entre effet papier peint, graphique et melting-pot MTVien.
D'autres tentatives audio-iconiques (certes très minoritaires mais l'espoir est permis car cette question du rapport image-son et celle des nouveaux modes de représentation font l'objet de nombreux débats) sortent heureusement de ces schémas devenus trop récurrents. Parmi celles-ci, Sounds & visions of imaginary cities, un projet résolument nomade qui redynamise la formule désormais classique DJ-VJ, à partir d'une banque originale de sons urbains gravés sur vinyle par DJ Olive et d'une banque d'images sur les villes imaginaires mixées simultanément pendant un temps donné, par des musiciens électroniques (de Charlemagne Palestine, devenu DJ pour l'occasion, jouant uniquement sur la vitesse de déroulement des platines à Boris Polanski lacérant et brûlant les vinyles pour en modifier les sons) et des artistes vidéo. D'autres projets plus ambitieux intègrent la musique et la dimension multimédia pour créer des opéras électroniques ou virtuels (éternel retour au fantasme de l'art total wagnérien). Là encore, on peut constater que jusqu'ici, la dimension musicale est souvent reléguée à une forme de faire valoir par rapport aux dispositifs iconiques souvent impressionnants qui oblitèrent, à grand renfort de technologie, la scène et trop souvent le sens.
Le vocabulaire employé par la critique musicale et les expérimentateurs sonores d'aujourd'hui a de nombreux termes en commun avec celui des plasticiens: matière, texture, couche, volume,... À ce lexique correspond une pratique qui travaille le son comme une matière plastique via les logiciels ou directement sur le support en intervenant physiquement sur le vinyle jusqu'à le déformer, le griffer ou le détruire comme le fait Christian Marclay, héraut de que l'on pourrait appeler le DJ actionnisme, mais aussi sur le CD tel le collectif californien DISC qui, partant du prémisse qu'il existe trop de CDs dans ce monde tente de remédier à cette situation en les torturant avec tout ce qui leur passe entre les mains avant de composer une pièce faites de griffes, de sauts et de répétition de plages et de bourdonnements accélérés 6 . De nombreux artistes connus aujourd'hui comme musiciens furent (et reste directement ou indirectement dans leur démarche) d'abord plasticiens (Philip Jeck, DJ Olive, Christian Marclay, Christina Kubish,...), architectes (Janek Schaefer) ou encore paysagistes (Carsten Nicolai). La dimension spatiale prévalant sur les considérations temporelles dans les musiques électroniques, ils s'y sont naturellement sentis chez eux. Avec le Sound Art (genre hybride dans lequel on peut regrouper une série de pratiques à la croisée des arts plastiques et du travail sonore, issus tant de musiciens que de plasticiens) le son investit d'autres espaces non directement dédiés à la musique, espaces muséaux et d'exposition de plus en plus attiré par ces volumes invisibles, espaces urbains, lieux de transport, dispositifs de diffusion publique détournés le temps de la manifestation,... Trajectoires et masses sonores sont projetés dans l'espace par le créateur/ingénieur/spatialisateur : poétisation du bruit par l'intention et la calligraphie sonore. Plastique sonore et son plastique, mise en scène sonore, film pour les oreilles et bandes-sons invisibles.
Cut & click
Aujourd'hui, le cut up, art du déplacement, de la permutation du mot-image, artefact des dadaïstes, court-circuit politico-ludique de la société du contrôle, oeuvre semi-aléatoire du troisième esprit invoqué par William Burroughs et Brion Gysin, continue d'ouvrir les portes de la perception.
Cinquante ans après The Third Mind du tandem de l'interzone et trente après la Révolution électronique (celle que l'homme invisible avait prédit en laissant un message nasillard sur la boîte vocale de notre inconscient), le click & cut, binôme anonyme, sort des entrailles des machines digitales ouvertes par les chirurgiens du bloc électro (Carsten Nicolaï/Alva Noto, Dat Politics/Tone Rec, Matmos ... ) .
Le click est le symptôme de la machine, le chuintement de ses articulations, le cri de ses accidents. Grâce au cut — la lame du sushi électronique, la parcellisation, la fragmentation de l'unité, la définition de l'échantillon, il se retrouve isolé comme une ponctuation, une pulsation, un contrepoint. Entre le click et le cut se définit l'intervalle dans l'espace numérique. Parfois on entend dans le silence digito-sidéral (depuis Cage, on sait qu'il n'existe pas), un souffle, celui de la machine, de la matrice,... un organisme non identifié remonte d'un bas-fond insoupçonné dans cette apparente programmée.
Réinventer l'écoute
Alors que les technologies hi-fi combattent pour le rendu le plus précis et le plus englobant possible, les conditions d'écoute quotidiennes les plus pratiquées sont médiocres. Plus les appareils de diffusion de la musique sont rendus accessibles au plus grand nombre, se multiplient (baladeur CD, walkman, lecteur MP3, installation hi fi dans la voiture,...) et privatisent une micro écoute à la carte, moins nous nous plongeons réellement dans un univers sonore avec toute l'attention et la disponibilité qu'il mérite. La plupart du temps, au mieux nous entendons la musique de manière peu différenciée, au milieu d'autres stimulations/pollutions sonores, mais nous ne l'écoutons guère. Dans ce paradoxe, le concert ou un nouveau mode de représentation musical pourrait faire office de garant de la survie d'une immersion musicale. On peut distinguer à ce jour plusieurs types de lieu de diffusion qui appellent des écoutes différentes :
.les environnements musicaux : un espace urbain extérieur ou intérieur, mis en musique ou en son dans lequel le visiteur passe et, éventuellement, s'arrête pour un temps généralement limité;
.les lieux de relaxation : espace chill out ou lounge dans lequel les visiteurs sont invités à se détendre assis ou étendu confortablement, au son d'un DJ mixant des musiques down tempo;
.les lieux de contemplation: des architectures qui parlent à l'âme et à l'esprit, avec une approche englobante, qualitative et précise du son, qui provoquent toute l'attention et la disponibilité de l'auditeur;
.les lieux de spectacle : les lieux de concert, le plus souvent encore dans un rapport frontal traditionnel. Ils conviennent de moins en moins aux pratiques électroniques expérimentales, à leur dispositifs de diffusion et à la non spectacularité de leurs appareils de représentation (admirer le haut du front de l'artiste éclairée par son écran ou encore sa main déplacer la souris et, dans un moment de relâchement suprême, sa tête dodeliner sur quelque séquence d'une piste activée en direct) ;
.nomadisme des écoutes et des types d'écoute: dans des lieux à architecture sonore polymorphe, par exemple un grand festival dédié aux musiques électroniques, l'auditeur flâneur peut passer aisément, selon l'humeur, d'un espace chill out à une scène en espace ouvert ou fermé en passant par des lieux plus intimes.
Reste à (ré)inventer pour le futur immédiat des salons d'écoute, des saunas sonora, des jardins sonores, des nouveaux temples dédiés aux dieux de la musique et autres lieux dévolus à une écoute active et à une expérience sonore intérieure.
Water music
Objet sonore, sculpture sonore, architecture sonore,... les sons électroniques sont des matières premières à constructions plastiques et organiques. Sur la lancée de l'architecte-théoricien visionnaire Markus Novak inventeur de l'architecture liquide — une transarchitecture qui combine le réel et le virtuel, le dur et le souple, le masculin et le féminin pour créer une troisième espèce 7 , on pourrait avancer que la musique électronique dégagée de l'emprise de ses diktats académiques ou commerciaux, se liquéfie ou se fluidifie encore davantage avec ses méta-données qui s'échangent dans une multitude de réseaux à haut débit de variabilité. La musique numérisée, média plus que jamais instable, envahit la datasphère (ou serait-ce l'inverse?). Les flux sonores composent des formes immatérielles mobiles qui peuplent les différents espaces et moyens de communication physiques et virtuels.
Les architectures sonores construites sur des fondations flottantes qui résistent aux séismes terrestres 8 s'adaptent aux fluctuations et au chaos.
Sons et musiques de l'impermanence en mutation constante... Water music flowing forever...
Notes
1. Dans son questionnement sur les relations entre les modèles de créativité diffusée par la technologie numérique et le trauma, l'architecte Mark Goulthorpe parle de rupture apparente dans la stratégie de représentation , changement qu'il qualifie de passage d'une notion de l'original à celle de la transformation, dont l'effet le plus manifeste est de faire du temps un élément de création. [...] La transformation déplace l'original et disperse sa légitimité historique (enfermée dans un segment temporel vertical) dans un horizon électronique désormais illimité. Mark Gouthorpe, Tendance de l'auto-plastique à l'alloplastique, notes sur une latence technologique in Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, Virtuel/réel, quelles place pour les nouvelles technologies, Paris, Éditions du patrimoine, janvier 2001, p. 58.
2. Deleuze et Guattari évoquent Husserl qui a découvert une région d'essences matérielles et vagues, c'est-à-dire vagabondes, anexactes et pourtant rigoureuses, en les distinguant des essences fixes, métriques et formelles Ces essences dégagent une corporéité (matérialité) qui a deux caractères : d'une part, elle est inséparable de passages à la limite comme changements d'état, de processus de déformation et de transformation opérant dans un espace temps lui-même anexact, agissant de manière d'événements (ablation, adjonction, projection, ...); d'autre part, elle est inséparable de qualités expressives ou intensives, susceptibles de plus et de moins, produites à la façon d'affects variables (résistance, dureté, poids, couleur,...). Il y a donc un couplage ambulant événements-affects qui constitue l'essence corporelle vague, et qui se distingue du lien sédentaire essence fixe-propriétés qui en découlent dans la chose, essence formelle-chose. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux – Traité de nomadologie La machine de guerre, Paris, Minuit, 1980, p. 507 .
3. Nous avons écrit l 'Anti-OEdipe à deux, comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde, c'est sur cette phrase, la toute première de Mille Plateaux, que l'on a imaginé Sub Rosa. Dès le départ, nous avons voulu être autre chose qu'un label, une machine peut être, faite de rhizomes, de piques et de creux, de repos et d'excitation, d'illumination (pourquoi pas), peut être d'exaspération et de doute. Les choses vont ainsi. Le miracle d'une épiphanie. Sous la rose, la parole intime de l'amitié, quelque chose de beau, qui grandit, qui change, qui s'en va ailleurs et qui revient sous une autre forme. La meute qui se défait et se reforme dans l'obscurité d'une forêt, la sécheresse d'un désert (Extrait des notes intérieures du CD Folds & rhyzomes écrites, en 1995, par Guy-Marc Hinant, co-fondateur de Sub Rosa).
4. Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, Champs , 1999, p. 21.
5. Les sources originales sont aujourd'hui également rendues disponibles à tous pour un home parabole mix personnel (Henri Pousseur, 8 Études paraboliques, 4 CDs, Sub Rosa, 2001).
6. Peter Zellner, Hybrid Space, New Forms in Digital Architecture, Londres, Thames & Hudson, 1999, p. 128.
7. On retrouve ces artistes et travaux sonores qui font l'objet d'un nombre grandissant de productions et de publications sur le double CD Bitstreams, Sound Works from the Exhibition at the Whitney Museum of American Art, Whitney/Lowlands, 2 0 01
8. Inspiré par ce concept de Frank Loyd Wright et le principe de flexibilité, Sub Rosa a sorti, à ce jour, deux albums composites regroupant des pièces sonores abstraites à forte dimension plastique, entre autres, de Christophe Charles, David Toop, Mark Clifford, Stephen Vitiello, Janek Schaefer, CM Von Hausswolf (Floating Foundation, volume 1 & 2, Sub Rosa).

Philippe FRANCK,
Publié le 2003-00-00

Source Texte : Sons en Mutation, éd. La Lettre volée

Genre : analyse
Thème(s) : musique,
Mot(s) Important(s) : musique, musique électronique, DJ, nomade, transformation,
Artiste(s) : Philippe FRANCK (rédacteur), MILLE PLATEAUX (label), Atom HEART (musicien), Kim CASCONE (musicien), MUSIQUES NOUVELLES (association), Jean-Paul DESSY (musicien), SUB ROSA (label), Felix GUATTARI (philosophe), Charlemagne Palestine (musicien), Carsten NICOLAÏ (musicien), SCANNER (musicien), Gilles DELEUZE (philosophe), RHERBERG (musicien), FENNESZ (musicien), STOCKHAUSEN (musicien), Eliane RADIGUE (musicien), Otomo Yoshihide (musicien), Philippe JECK (musicien), Luc FERRARI (musicien), Martin TÉTRAUD (musicien), Pierre Schaeffer (musicien), Pierre HENRY (musicien), Steve REICH (musicien), Xénakis (musicien), Boris POLANSKI (musicien), Yann BEAUVAIS (cinéaste), Jürgen Reble (vidéaste), Thomas KOENER (vidéaste), Maurice DANTEC (écrivain), Richard PINHAS (musicien), Henri POUSSEUR (compositeur), Leo KUPPER (poète), PAN SONIC (musicien), Tony CONRAD (musicien), DJ OLIVE (dj), Pauline OLIVEROS (musicien), COLDCUT (groupe de musique), Andrea PARKER (musicien), Robert HAMPSON (musicien), Janek SCHAEFER (musicien), John CAGE (musicien), Giacinto SCELSI (musicien), Jim O'ROURKE (musicien), DJ SPOOKY (musicien), Achim SZEPANSKI (philosophe), Tobias HAZAN (musicien), MAIN (musicien), OVAL (musicien), MOUSE ON MARS (groupe de musique), David SHEA (musicien), Bill LASWELL (producteur), David COULTER (musicien), Jean-Marie MATHOUL (musicien), Morton FELDMAN (musicien), Ryoji Ikéda (musicien), Ryuichi SAKAMOTO (musicien), Keith ROWE (musicien), Alexander BALANESCU (musicien), GEEZ'N'GOSH (musicien), SEÑOR COCONUT (musicien), Lassigue BENDTHAUS (musicien), ULTRA RED (groupe de musique), NEGATIVLAND (collectif), John OSWALD (musicien), FESTIVAL ARS ELECTRONICA (festival), RANDOM INC (groupe de musique), David TOOP (musicien), Terre THAELMIZ (musicien), Miles DAVIS (musicien),
Passage(s) :
Source Artishoc : Transcultures - http://www.watoo.net/beta/transq

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