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De mon travail cinématographique




Une vue subjective sur son travail par le vidéaste Régis Cotentin

Ecrire sur le cinéma ne serait pas autre chose ici que s'enfoncer dans ces ténèbres éclairées par des points changeants et parvenir au moment où cette nuit-là se fait en nous. (J.-L. Schefer: L'homme ordinaire du cinéma).

Tous mes travaux, films et installations, tentent de montrer comment le cinéma est en nous, à la manière d'une chambre noire intime où se développe à la fois l'espoir et le fantôme d'une histoire intérieure.

Les installations: le développement de l'arrêt sur image
Le vent souffle quand il veut, Sous-écrire, Passe-temps, Faux-raccord, Flicker

Mes installations se présentent comme des chambres noires hantées par des présences fantomatiques, des gros plans de visages issus de l'album de famille. Les portraits sont vus dans le crépitement de la matière de l'image. Ils sont mitoyens du visible et de l'invisible. Ce sont comme des apparitions. On distingue différents caractères, mais on ne cherche pas à (s')identifier (à) une personne. Les images n'ont pas de cadre et sont monochromes. Les formes se dissolvent dans l'obscurité. Les écrans sont comme des trous noirs. Les visages semblent surgir de l'écran comme les souvenirs de tous les films projetés.

Mes installations traduisent mon intérêt pour la fabrication d'évanescences. Mes images sont à peine inscrites. Ce sont des portraits de famille qui dans un même mouvement se métamorphosent, en passant par des mutations que chacun interprète selon ses visions, celles d'un corps, d'un masque, d'une flamme... Les portraits sont des réalités jusqu'à la limite où ils paraissent s'évanouir. Ils surgissent des écrans pour s'éclipser en fondu. L'unité focale des images se concentre dans les regards; à partir de ce point il n'y a plus que de vagues formes en dissolution. L'existence de ces visages a comme seul fondement la lumière dans laquelle ils se diluent. Ils reflètent l'instantanéité qui ne peut jamais se répéter. L'intérêt réside dans le surgissement des images. Nous restons alors au seuil de leur lisibilité, remués par une émotion indéfinissable, quelque chose demeure caché, nous échappe et se dérobe, se défait sitôt surgi, comme un désir inassouvi. Le spectateur crée une conscience derrière ces figures, fabrique une présence.

Dans toutes mes installations, l'image est bouleversée par la bande sonore. Le son agit sur la texture des images. Les visages se composent et se décomposent dans un flux d'ondes acoustiques. Le son bruisse sous les figures comme une présence insidieuse. Ce frémissement sonore libère les portraits de l'anecdote. Grâce aux voix, l'apparition des visages évolue selon une logique dramatique. L'image et le son s'influencent pour extirper des portraits ce qui demeure du passé au présent. Les visages apparaissent comme les fantômes d'un négatif jamais développé. On ne s'attache pas à l'apparence de la personne mais à la vie, créée par le son, qui va en «échapper». Les portraits échappent à l'immobilité photographique. C'est alors qu'elles changent de matière. Le traitement sonore leur donne vie. Il s'agit de faire surgir cet «autre» film que mes images ne contiennent pas. Elles échappent aux procédures de la mémoire, comme si le contenu de fiction inhérent lestait du poids de réalité ce qui sourd en lui de plus intime. Ces «retrouvailles» évoquent la constitution du souvenir selon Maurice Blanchot: Qui veut se souvenir doit se confier à l'oubli, à ce risque qu'est l'oubli absolu et à ce beau hasard que devient alors le souvenir.

Que ce soit dans Le vent souffle quand il veut, Sous-écrire, Passe-temps, Faux-raccord, Flicker, j'ai abordé la photo de famille comme du cinéma. Dans toutes ces installations, j'utilise des photographies pour produire du mouvement. Pour ce faire, les voix sont toujours très importantes. Elles racontent une histoire dans Le vent souffle quand il veut. Elles accompagnent l'émergence des images dans Sous-écrire. Elles déchirent les figures dans Flicker. Les voix tiennent un rôle primordial. Elles réinscrivent les sujets des photographies dans le mouvement. Elles «installent» les images dans du cinéma. Cette paradoxale addition d'une image fixe et d'une voix indépendante nous conduit où l'on ne peut pas pénétrer. Nous éprouvons sans cesse l'effet d'un accroissement d'existence, d'une surprenante suspension de la vie dans ce temps qui ne consiste qu'en images et dont le grain et la texture seraient comme la révélation, ou l'être devenu visible, de l'imperfection de ses images. Nous sommes donc tirés par cela qui, en nous même, n'est pas encore ou n'est plus une image, c'est-à-dire, probablement, une idée, une imagination qui nous prolonge. J'ai choisi de créer des images en mouvement à partir de photographies afin que se détache quelque chose de nous mêmes dans ces figures prêtes à bondir. Ce n'est pas le mouvement qui frappe tout d'abord, mais l'inquiétude ajoutée à ce mouvement. Le destin de ces images est de se constituer une mémoire pour s'inscrire dans la durée, donc dans le cinéma, par conséquent d'annexer quelque chose du spectateur. Ce dernier ignore pour quelles raisons les images bougent si ce n'est d'abord en lui-même. Il n'est donc pas tout à fait spectateur. Il regarde quelque chose de lui-même qui n'a jamais eu lieu: il apprend donc paradoxalement sa mémoire inconnue. Il découvre l'effet de sa présence devant l'image, son rôle. Le cinéma n'a pas de support fixe. Il se voit parce qu'un écran, coupant le faisceau du projecteur, l'empêche de disparaître. L'image n'est pas cependant ni tout à fait sur la pellicule, ni définitivement sur l'écran, ni réellement dans les rayons que projette le projecteur. Le spectateur assure la transition des images. Il est autre chose qu'un spectateur. Il se réalise en elles. Le film crée donc une espèce de corps qui se nourrit de l'éventail confus et précipité de ses émotions. Mes installations mettent en évidence cet échange entre le spectateur et les images à l'écran.

La vidéo comme outil critique de l'histoire du cinéma
Time Code, Aveugle

Time Code et Aveugle sont des films sur l'arrivée du parlant, Hitler, Hiroshima et les camps d'extermination nazis. Les deux montages déplorent la contamination de l'image par les voix autoritaires. Ils racontent la résistance de l'art cinématographique à la propagande des années 1930 et 1940. Bien que très différent dans la forme, Aveugle peut être vu comme l'aboutissement de Time Code. Pour cette raison, dans ce texte, j'évoquerai particulièrement les interrogations qui ont présidé à la réalisation finale de Aveugle, qui a été couronné par le Grand Prix du Festival Vidéo d'Estavar-Llivia, et présenté depuis sa réalisation en 1999-2000 jusqu'à aujourd'hui dans plus de 20 manifestations. Ce film a fait l'objet de deux études à l'Institut d'Art de Paris comme «film critique du cinéma» par David Pellecuer et comme «cut-up électronique» par Emeric de Lastens. Il a été programmé comme «ciné-tract» à la Cinémathèque Française de Paris et comme «palimpseste» à celle de Toulouse.

J'ai conçu ce film comme une proposition critique sur la récupération du cinéma par les forces militantes. J'ai utilisé des extraits, des musiques et des dialogues des films et des archives cinématographiques. Je les ai alternés avec des images de mes installations et des reportages personnels sur Hollywood et Las Vegas, tout en créant de nouvelles représentations pour les besoins du film. Ce film constituant un essai critique qui incorpore des images qui ne sont pas de ma création fait que je considère Aveugle comme une «proposition» et non une «réalisation». Le choix de le présenter comme tel permet de penser que mon film n'est qu'une «hypothèse» de réflexion qui peut se poursuivre dans mon travail ou dans l'esprit du spectateur.

J'ai commencé à réfléchir sur le montage d'Aveugle après les élections législatives de 1998 où le Front National obtenait un score avoisinant 15% des suffrages. Cette montée du nationalisme dans l'électorat français, en même temps que dans d'autres pays européens (Allemagne, Autriche, Italie, Pays-Bas), a suscité une pléthore de commentaires qui traduisait la crainte d'un retour des forces autoritaires dans le champ politique. Pendant cette période d'interrogation civique, j'ai remarqué que le spectre fasciste des années 1930 et 1940 constituait la référence ultime pour montrer vers quelles directions désastreuses les puissances démagogiques et nationalistes conduisent l'humanité.
J'ai souhaité, à partir de cette constatation, connaître les origines de cette mythologie sinistre et évaluer ses effets au présent. Suite à l'analyse des actualités cinématographiques et du cinéma de la France, de l'Allemagne, de l'Espagne, de l'Italie et des Etats-Unis de l'arrivée du parlant en 1927 avec The Jazz Singer d'Alan Crosland à «la première arme-lumière» d'Hiroshima (Paul Virilio), via les Congrès de Nuremberg filmés par Leni Riefenstahl et les images de la libération des camps d'extermination de Georges Stevens, j'ai voulu traduire à l'écran la peur du (des) fascisme(s). Comme mon projet était de rendre compte d'une émotion collective, j'ai prêté une forme à la mémoire que nous composons à partir d'archives et de films et j'ai tenté d'en rendre sensible un certain seuil, de montrer le spectacle de ses effets.

Choisir l'histoire de 1927 à 1945 pour parler du présent permet d'évaluer quelle «vérité» peut-être soutenue à partir d'une culture composée par le souvenirs de films. Ce choix de réalisation était aussi une façon de donner de l'espoir. Aveugle s'inspire des photomontages de John Heartfield pour montrer que le cinéma, en tant qu'art, a survécu aux idéologies qui le voulaient à leur service. Les mécanismes de croyance mis en jeu par le cinéma, parce que plus retors, ont eu plus de chances de durer que les adhésions sommaires appelées par les fanatismes.

Dans les années 30, l'idée que le cinéma puisse «montrer le monde tel qu'il est» fonctionne comme un leurre puissant sur le public. Les illusions du spectacle, les apparitions fantastiques, les numéros de magie, les jeux de simulation, et le cinéma, tous ces pièges du visible et du crédible opèrent selon le même principe de duplicité: plus le ciné-spectateur prend conscience du leurre, plus il désire être leurré. Sans doute plus que les autres spectacles d'illusion, le cinéma permet de jouer la carte de la croyance et celle du doute : d'un côté, le public souhaite voir un reflet de la réalité, et d'un autre côté il désire une représentation qui se substitue à ce monde, qui fasse rêver. L'enregistrement cinématographique entraîne une étrange unité des contraires, une obscure dépendance, une réversibilité du geste de montrer à celui de cacher, et comme une dialectique fantomatique de la présence et de l'absence. C'est à partir de cette constatation que j'ai élaboré le montage alterné de Aveugle. J'ai voulu montrer que le cinéma a su résister à la récupération de la propagande parce qu'il ne peut produire que de l'ambivalence, de l'alternance et de l'ambiguïté. Au contraire, l'idéologie filmée souhaite produire l'image définitive, mais sa nature ne peut induire qu'une frustration, que la sensation d'une limite, d'un manque qui creuse sans cesse l'image, parce qu'elle ne tient pas compte que le cinéma s'articule sur la conscience que le monde se dérobe en même temps qu'il s'offre à la prise, il ne peut donc jamais écrire les tables de la loi. J'ai essayé de montrer dans Aveugle que cette indocilité du cinéma est inhérente à son fonctionnement.

Aveugle confronte «la propagande par les rêves» de Hollywood avec la cinématographie de l'enthousiasme militant des nazis pour montrer qu'il y a une sorte de connivence entre ces deux systèmes de croyance qui, toutes proportions gardées, pour être différents et opposés, semblent mettre en jeu la même ardeur, et la même rhétorique démiurgique. La confrontation en montage alterné de Hollywood et des actualités nazis démontre que les deux cinémas obéissent à la loi de l'efficacité spectaculaire. Les films sont des exaltations des puissances du spectacle, une surenchère dans l'illusion qui exacerbent les sensibilités en touchant le spectateur par l'émotion. Mais l'art cinématographique a su résisté avec le temps aux manipulations autoritaires parce que sa composition suppose la relation possible du spectateur avec l'espace-temps de la scène, avec la fiction que produit la scène. Ainsi transporté, le spectateur se projette. Il s'implique dans les mécanismes mêmes de la représentation qui se trouve ainsi à chaque vision renouveler. Chose que le cinéma militant, trop pressé d'intimider, ne juge pas nécessaire de composer. C'est ici qu'il rate la victoire artistique parce qu'il n'est pas visionnaire, et c'est ce que j'ai tenté de montrer en racontant la résistance de la magie du cinéma des origines contre les manipulations de la propagande.

La séance cinématographique n'est jamais en dehors de l'histoire dans la mesure où l'histoire de ce siècle est en grande partie faite de représentations cinématographiques et s'est fabriquée en rapport et sous la forme de spectacles cinématographiques, s'est transmise et diffusée ainsi. Enfant de ce siècle où triomphe le spectaculaire, le cinéma est en même temps l'objet et l'agent de ce triomphe, il en est l'entrepreneur et l'archiviste, l'acteur et la mémoire. «Face à l'histoire», le cinéma est déjà dans l'histoire, il est déjà de l'histoire en train de se faire trace visible, archive, spectacle.

Avec New York et Washington, Hollywood s'affirme dans les années 30 comme le troisième pôle de la puissance américaine, la grande fabrique de rêves : là se construisent et se diffusent les normes du Nouveau Monde; là se mettent en scène et en images les mœurs et modes de vie américains proposés à la terre entière. Dans le même temps, les nazis sont les premiers à comprendre ce qu'est, au vingtième siècle, la culture de masse. Ils s'efforcent de bâtir une mythologie en soumettant et utilisant l'art, la culture et les médias. L'incomparable habilité avec laquelle les nazis ont su créer un monde d'illusions a séduit et rassemblé derrière eux toute la nation allemande. L'esthétique nazie et ses racines culturelles, le décorum, la mythologie autour desquels s'est édifié le pouvoir hitlérien en manipulant à la perfection la radio, le cinéma, les grandes messes populaires, le sport, les loisirs constituent aujourd'hui encore la référence absolue de la propagande et de l'idéologie démagogique. Le montage de Aveugle montre un choix extrêmement précis d'images d'archives de la période nazis: la foule d'un congrès nazi, Baldur von Schirach dégainant son revolver à l'énoncé du mot «culture», les autodafés des livres d'«inspiration juive» par Goebbels. Elles sont toutes caractéristiques du fascisme du Troisième Reich. J'ai choisi de me concentrer sur le problème nazi dans ce film, parce que ces images historiques ne témoignent pas seulement du passé. Elles sont immémoriales. Elles fonctionnent comme des symboles. Tout comme l'extrême stylisation formelle du cinéma hollywoodien dont la morale a imprégné toutes les civilisations. Hollywood connaît son âge d'or en même temps que le Troisième Reich. Les meilleurs réalisateurs des deux côtés de l'Atlantique, dans deux genres différents, la propagande et la fiction, avec le langage cinématographique créé par les grands maîtres du muet, Griffith, Chaplin Stroheim, Walsh, Lang, Murnau, Pabst, Dreyer, Gance, Clair, parviennent à une grande connaissance de l'inconscient collectif et à une grande virtuosité dans le maniement de la suggestion. Hollywood fabrique du rêve qui se vend bien. Les rapports du Nationalisme-Socialisme avec le cinéma sont eux-mêmes placés sous le signe de la mystification.
Reprenant les principes qui fond de la vie, de la liberté et de la recherche du bonheur les seules fins légitimes du pacte social, la tradition hollywoodienne exalte le modèle démocratique américain. Goebbels, expert en média, connaît les moyens et les méthodes permettant de propager l'optimisme et de construire un monde de la belle apparence. Hollywood fait du monde une scène où rien ne nous serait plus vraiment indifférent. «On ne gagne pas une guerre sans optimisme» profère Goebbels. Plus que les autres arts, le cinéma américain nourrit le secret espoir de réaliser l'utopie d'un devenir esthétique du monde: rendre plus denses, plus intenses, plus aigus le regard et l'écoute conduit à exacerber chez le spectateur le désir d'un monde lui-même exalté. Dans les films du Reich qui présentent sous un jour radieux la «terre allemande» et les «grands allemands» ou dans ceux qui explorent des «espaces éloignés de la réalité» (K.Witte), il s'agit de «magnifier» la vie réelle et de «l'embellir» en images et avec de la musique, pour procurer au spectateur une expérience qui lui permette de dépasser une vie quotidienne monotone et démoralisante. L'objectif étant de mobiliser et de discipliner les masses, on assignait en fin de compte au cinéma une «mission éducative» globale, l'«union profonde entre une conception héroïque de la vie et la loi éternelle de l'art» (les termes sont de Goebbels).

Aveugle intègre comme leitmotiv visuel le faisceau du projecteur, la lumière de la lampe pour induire que la puissance d'illusion du cinéma est bien liée à la machine. Il montre que si le spectateur est en mesure d'oublier les conditions concrètes et pratiques de la projection pour croire que le film se confond, le temps de cette séance, avec la réalité, c'est bien parce qu'il sait qu'une machine le permet, et que, par son entremise, le réel est restitué tel que son désir le suppose être. Ce désir est central dans l'opération cinématographique. Il fonde la duplicité qui gouverne la place du spectateur. Le montage d'Aveugle le matérialise par l'omniprésence de la lumière du projecteur qui rappelle que toutes les images sont du spectacle. Le spectateur sait bien que ce n'est qu'une illusion mais il y croit comme à la chose même. Le faisceau de projection, omniprésent dans Aveugle, désigne à notre propre regard le point d'où il provient: il le met en abyme. Il montre que le cinéma s'adresse ainsi non à un public de masse, mais à chaque spectateur singulièrement. L'opération cinématographique isole, individualise, personnalise. Elle s'entretient avec chaque spectateur, un à un. Elle double l'écran de la salle d'un écran mental. Elle fait de chacun un sujet mis en jeu dans la relation avec un film. Cet art se conjugue avec l'imagination du spectateur. C'est ici que l'encadrement militant est en tout point contraire à la magie du cinéma, qui affectionne les variations d'intensité, les passages, les absences, les silences, les transitions, les métamorphoses, les changements de rythmes, tout ce qui ne peut pas transmettre un «message univoque et définitif».

Le film est réalisé à partir de la bande sonore. Cette dernière incorpore des extraits de films (Monsieur Klein de Joseph Losey, M. Le Maudit de Fritz Lang), des voix historiques mixées en alternance pour éprouver leur autorité, et de la musique lyrique (Richard Strauss, Karl Böhm, Herbert Von Karajan) pour élever le montage au niveau de l'exaltation dramatique. Les images, qui évoquent, à la fois, la magie des origines du cinéma, la propagande, Hollywood, le rêve américain avec Las Vegas et la menace atomique symbolisée par Hiroshima véhiculent l'idée que les films avec l'arrivée du parlant ont acquis une plus grande dimension démiurgique.
Le choix de monter à partir des sons et des voix démontre que l'efficacité du militantisme réside dans l'intensité évocatrice du son. L'origine du message est ainsi inatteignable, impossible à désamorcer. Il n'a pas de corps. Il est tout autour. C'est dans l'intérêt de la propagande de se servir du parlant pour ne pas conjoindre la voix de l'autorité à un seul corps. Elle se détache des images pour pouvoir exercer son immense pouvoir. Elle accrédite l'omniscience du Maître, son pouvoir supérieur. Elle «crève les yeux». J'ai choisi de ne pas montrer Hitler, Mussolini, Staline, Franco pour démontrer que la portée de leur voix est toujours d'actualité. La perspective de leur message est illimitée et de ce fait a entaché l'histoire du cinéma qui a été «instrumentalisée» par ces «mots d'ordre». Le son, en tant qu'ombre de l'image, est redoutable parce qu'il est de tous les côtés. Les reportages des discours d'Hitler, par exemple, débutaient par un plan sur le dictateur pour ensuite montrer la foule comme «caisse de résonance» de sa voix.

Pour Aveugle, j'ai donc fait le choix pour parler de notre peur de l'autorité radicale de monter le film sur des voix et des sons qui n'ont pas d'image. Être partout, tout voir, tout savoir, ubiquité, omniscience, toute-puissance, voilà ce que le parlant a incarné pour les dictatures. Il offrait la maîtrise totale. Il nourrissait le fantasme panoptique. L'idée d'un maître qui voit et sait tout (comme Dieu dans les trois religions du Livre, judaïque, chrétienne, islamique) anticipe sur les pouvoirs qui en découlent. Tout voir, cela implique tout savoir et donc posséder l'invulnérabilité et le contrôle des forces. Le cinéma parlant des années 1930 et 1940 est celui des voix qui envahissent et vampirisent l'image, qui guident l'action. Les dictatures l'ont utilisé comme un champ d'action qu'aucune expression dramatique n'avait pu encore offrir. Le cinéma visionnaire est évoqué dans Aveugle avec M Le Maudit de Fritz Lang. Rarement, comme chez Lang, le terme de mise en scène a eu autant de force: dans ses films, c'est bien le spectateur, d'abord, qui est mis en scène. Toute la question langienne est d'interroger la place du spectateur: comment le faire passer de la bonne place à la mauvaise. Le cinéma de Fritz Lang nous appelle à être vigilant. J'ai extrait de la bande son du film un passage de la défense de M face au tribunal de la pègre. J'ai choisi le moment où M dit qu'une force intérieure incontrôlable le pousse à commettre les meurtres des petites filles. Il tente de la réprimer mais il n'y arrive pas. Cette tirade magnifique du chef d'œuvre de Fritz Lang est prémonitoire. Elle signale que chacun est prédisposé à suivre un «guide». Elle annonce la voix menaçante d'Hitler sur les ondes.
Le citer en fin de Aveugle montre que nous devons toujours rester vigilant par rapport à la récupération du langage cinématographique comme outil idéologique. Le spectateur influençable et émotif est la cible privilégiée des messages radicaux. Il peut se laisser séduire par un mot d'ordre, et se détourner de l'ambiguïté du geste cinématographique. Citer M Le Maudit, c'est faire mentir les slogans.

La réception publique de mon film a suscité de nombreux commentaires qui a chaque fois étaient alimentés par l'actualité. La relation de Aveugle avec la montée du Front National paraissait évidente et légitime. Elle est devenue moins claire quand ce parti semblait être divisé. Les critiques d'alors m'accusaient d'avoir une vision passéiste, faisant référence à une situation historique révolue qui ne pourrait plus se reproduire sur la foi d'une plus grande démocratisation, plus ou moins satisfaisante, du dialogue politique. La carrière de mon film semblait compromise. Elle arrivait à sa fin. L'attentat terroriste du 11 septembre contre le World Trade Center a permis à Aveugle de réapparaître dans les festivals. Pendant six mois, le public a réagi par rapport au spectaculaire que j'avais développé dans le film pour critiquer la mise en scène des actualités jusqu'à l'implosion comparant l'éclair d'Hiroshima qui transforme la fin de mon film en matière aveuglante à la destruction spectaculaire des Twin Towers qui est apparu comme la réalité rattrapant la fiction. Depuis le premier tour des présidentielles 2002, où le FN postule pour le deuxième tour, Aveugle est de nouveau d'actualité. Entre l'Italie, la Hollande, l'Autriche, et maintenant la France, l'Europe semble bouleversée par une vague nationaliste. Depuis les élections, les festivals allemands souhaitent l'intégrer dans leur programmation pour montrer en quoi notre société est contrariée par les effets d'une mise en scène permanente de la réalité à la télévision, au cinéma et dans les jeux vidéo. Aveugle est vu aujourd'hui comme une mise en garde contre le spectaculaire et la référence aux années 1930 et 1940 est perçue comme faisant partie d'une histoire commune qui s'apparente à une légende immémoriale dont il faut en retenir la morale pour ne pas connaître une nouvelle «solution finale».

La mémoire et le cinéma
Subjectile, Intrigantes, Epiderme

Mes dernières réalisations s'emploient à la création d'une créature semi-figurée. Cette présence, s'il elle pouvait exister, pourrait, semble-t-il, soigner mes inquiétudes. Je suis né entre deux sœurs qui n'ont pas survécu. Marie-Antoinette en 1967 et Marylène en 1972. Mes propres chances de survie étaient aussi faibles. Mais j'existe avec le sentiment d'avoir volé ma place. Pour lever cette culpabilité, je pense que la matérialisation d'une illusion me soulagerait. Malheureusement je ne concrétise jamais mes désirs. Je dévore toujours ce que je convoite.

Mon imagination projette les mirages des deux petites filles. La mémoire est un monde transparent. Les apparitions entrent, glissent, fuient, elles ne se laissent pas prendre. Ces figures attendent leur monde mais celui-ci n'arrive pas à naître. Comment capturer ce défilé d'images ?

Lors de la réalisation de mes premiers travaux, je me suis intéressé à la mécanique des projecteurs. Le passage entre le photogramme et le mouvement me subjuguait. Plus je tentais d'en percer le mystère en l'analysant techniquement, plus le miracle de la projection s'éloignait de toute explication rationnelle. Comprendre les procédés mécaniques qui permettent la projection me fournissait de nouvelles informations mais aucune d'entre-elles m'éclairait sur la magie du cinéma. J'ai relié cette impression avec le souvenir de mes deux petites sœurs. Dans mon esprit, leurs «vies» sont proche de l'évanescence des images cinématographiques. Elles surgissent avec éclat sans que je puisse fixer leurs images. Elles se meuvent hors-champ et apparaissent par intermittence. Elles traversent le champ de ma «vision» imaginaire. Je peux dire qu'elles n'existent en moi que sous la forme d'une représentation embryonnaire. Leur vie réelle dans mon esprit est conditionnée par ce qui auraient existé si elles avaient vécues. Leur nature, de ce fait, est liée aux conditions d'émergence d'une image. Les images de mes deux sœurs peinent à atteindre le stade du visible. Leur lenteur est poétique, parce que, avant de se révéler, elles ont le temps de manquer, ce qui provoque le désir, qui, selon l'étymologie, est «le regret d'un astre disparu». Cette métaphore nous montre que les évanescences de la mémoire sont des auras qui se donnent à nous comme le rayonnement de l'originel, de même que la lumière d'une étoile nous révèle l'éclat d'un astre depuis longtemps disparu. Comme la lumière d'une étoile qui parvient à nous encore après sa disparition.

Les souvenirs de mes deux petits sœurs sont l'énigme d'une origine. Leurs apparitions transgressent les codes. Elles veulent se présenter telle qu'elles et non plus comme des illusions. Leur présence repose plus sur l'oubli que sur la mémoire. L'instabilité de leur apparence relève en somme de l'inadvertance. Elles ne suspendent pas le temps, mais la conscience du temps; elles n'accordent aucun privilège au présent par rapport au passé ou à l'avenir. Elles mettent le temps à plat: elles en nivellent les dimensions. Autrement dit, elle égalise présence (leur apparition) et absence (du passé comme du futur).

Les figures de mes films oscillent dans l'intervalle, l'interstice ou l'entre-temps qui les sépare de la réalité. Elles ondoient entre la vie et la mort. Or cet ondoiement est la vie même du cinéma. Les images mobiles deviennent apparentes sans jamais se condenser en une image définie. Cette évanescence ressemble à la vie même des images de ma mémoire.
D'une image, d'une scène, d'une séquence, d'un film... nous attendons peu ou prou qu'ils nous représentent, qu'ils nous parlent ou qu'ils parlent de nous (puisque l'expression artistique se fait le plus souvent par délégation), et mieux que nous ne saurions le faire. Mais nous ressentons aussi souvent un sentiment de trahison. Ce qui nous parle nous est étranger et même souvent étrange. L'exigence de «sortir de soi» s'impose. Dans ces conditions, le plaisir de voir un film est souvent associé à la transgression.

L'image et l'incarnation

A chaque réalisation, je filme de nouvelles images qui donnent la «couleur» de l'ensemble. Je puise ensuite dans ma collection de bandes des éléments qui me permettent de préciser ce que je veux montrer.
Dans ces compositions, les mouvements les plus précis deviennent presque invisibles dans un ensemble polysémique. Les choses et les êtres sont «désarticulés» par rapport à l'espace pour matérialiser les mirages de mon imagination, pour que la perception ne soit pas immédiatement comblée par une lecture trop facile de la scène, mais au contraire qu'elle goûte la grâce des tracés.

Au montage, j'enregistre toutes les séquences en noir et blanc pour placer au même niveau de contraste toutes les images d'origines diverses. Je décide alors de créer de la couleur. La couleur intervient dans certains plans pour donner l'impression au spectateur que quelque chose fait route vers le fétiche. Le fétiche vaut pour l'objet du désir dont il constitue un pur travestissement. Il en va de son pouvoir de fascination. Comment fasciner à partir du fugace? La couleur déclenche le désir sur lequel le spectateur se polarise: c'est l'illusion de la préhension, de la réalisation d'une idée, la coïncidence de l'objet du désir et de l'image du fantasme.

Mes dernières réalisations proposent un univers faussement nostalgique. La référence au début du cinéma et à l'esthétique du muet est un leurre. Les personnages de mes films appartiennent au temps du cinéma. Ils ne prévoient pas leur chute parce qu'ils n'ont pas de mémoire. Ils créent ensemble des images qui fonctionnent comme un organisme qui produit sans cesse la même action qui ne peut pourtant s'accomplir. Les images qui affleurent à l'écran se manifestent comme des phénomènes saisis par inadvertance. Elles sont entre deux mondes. De la sorte, l'espace devient extrêmement tactile. L'écran, qui permet la superposition de toutes les représentations, est proche de la structure en couches de l'épiderme, ce qui me permet de croire qu'il est possible de matérialiser des illusions, de leur donner vie. La lumière noire de l'écran de veille semble être organique. Elle se modèle comme une matière. Si la création d'une figure à l'écran dépasse alors les apparences, l'impression de faire advenir de véritables personnages paraît possible. Le noir suggère un gouffre d'où peut surgir toutes les incarnations. C'est une image en attente d'une forme; de façon poétique, c'est un écran où se terrent les images secrètes dont on craint l'accès à la conscience, de peur qu'elles ne produisent du sens, de la convoitise, de la beauté, inattendus.

La présence à l'image

Je m'interroge sur l'acte même de «regarder» qui au sens étymologique du terme veut dire «prendre sous sa garde». Face à la projection de mes films, le regard du spectateur est dans un élan persévérant, une reprise obstinée, dans l'espoir d'accroître sa découverte de l'image. Je conçois mes montages par rapport à cette exacerbation de la vision du spectateur qui se constitue progressivement parce qu'il sait qu'il est pris dans un jeu d'émergence et de disparition des choses inscrites dans son champ de vision. Les choses sont là dans l'étincelle de l'absence possible. Le fonctionnement mécanique du cinéma restitue cette impression. Dans une image, certaines parties sont visibles, d'autres non, les parties visibles rendent les autres invisibles, il s'installe un rythme de l'émergence et du secret, une ligne où se place l'imaginaire. Pour qu'il y ait regard, il faut qu'un objet se voile et se dévoile, qu'il disparaisse à chaque instant; c'est pourquoi il y a dans le regard une sorte d'oscillation. La vision se fait au centre des figures, des personnages, des choses et des êtres, le spectateur est pris dans le tissu de l'écran. Plaçant ma confiance dans cette énergie optique, j'intègre la vision du spectateur dans le montage de mes séquences comme le lieu d'où s'engendre la multiplicité des points de vue, donc des interprétations.

Mes montages sont des stratégies de l'absence, de l'esquive, de la métamorphose. L'enchaînement des séquences placent des leurres qui dispersent les évidences. Cette technique invite à réfléchir sur le concours du spectateur dans l'achèvement de l'œuvre. Depuis la Renaissance, bien que cette pensée ne soit pas conceptualisée à cette époque, la mise en mouvement du regardant accomplit le destin de l'objet artistique. Le langage cinématographique emploie le point de vue du spectateur de façon complexe. Ce que le film révèle, c'est que l'image recèle une part inaccessible qui retient en lui un désir inassouvi. Cette frustration crée une mémoire de l'invisible liée à l'invisibilité même d'une partie du film. C'est pourquoi je travaille tout particulièrement sur le temps, la fréquence et la place à l'écran des apparitions des choses et des êtres que je crée parce que l'histoire se constitue dans l'esprit de chaque spectateur à partir de ce qu'il voit, ou de ce qu'il invente pour créer une cohérence.

L'espace de mes images trouve ses limites non dans le cadre et la profondeur mais dans la puissance de voir du spectateur. C'est l'exténuation de son regard qui crée l'univers de mes films. Son regard est véritablement constructeur du spectacle qui se donne. C'est l'ampleur de sa vision qui constitue l'étendue de mes images, qui crée l'unicité de leur aspect, et c'est la limite ultime de son rayon qui achève de faire de cette étendue un espace.

Mes productions, avant même de devenir des films et des installations, sont les produits de cette construction du spectateur. Cette situation le place dans une énigme où le sens des scènes se situe hors-champ, puisque le spectateur n'est pas face aux images mais au centre d'un théâtre visuel et sonore qui se détend sous son regard.

Un écran est un palimpseste. Les figures de mes films glissent comme une caresse. Parfois, à l'image se distingue le simulacre de tendres échanges, qui suscitent le désir du spectateur de connaître les visages recherchés. Le montage s'enracine dans une dialectique de l'apparence insensée parce que la figure qui apparaît se désagrège aussitôt apparu. Quelque soit la pénétration de sa vision, l'essentiel se dérobe. Voir ne suffit plus, il faut entrer dans le corps de l'image, comme par effraction. Les figures que mes films et mes installations tentent d'exhiber donne envie de «toucher». C'est comme si devant nous l'image se décomposait. La lumière fait parler les corps et lui confère son lest et sa gravité.

Régis COTENTIN,
Publié le 2003-08-23

Source Texte : Site Transcultures

Genre : texte d'artiste
Thème(s) : audiovisuel, cinéma, vidéo, cinéma expérimental,
Mot(s) Important(s) : cinéma, vidéo, vidéaste, audiovisuel, avant-garde,
Artiste(s) : Régis COTENTIN (rédacteur), Paul Virilio (philosophe), John HEARTFIELD (cinéaste),
Passage(s) :
Source Artishoc : Transcultures - http://www.watoo.net/beta/transq

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