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Multi-inter-trans-disciplinarité...question de définition(s)


Comment pouvons nous parler de tanscultures dans les arts d'aujourd'hui



Points de repère er références pour approcher une possible définition des termes pluridiciplinarité, interdisciplinarité et transdisciplinarité.

Définir l'interdisciplinarité, autant tenter de définir ce qui tente, par essence, d'échapper aux carcans des catégories et des étiquettes contraignantes ! Pourtant dans le brouillard épais et le flou trans-ambiant dans lequel nombre de déclarations d'intention tombent ces derniers temps, il nous semble légitime et nécessaire de rassembler ici quelques points de repères et de revenir sur ce qui nous apparaît comme des réflexions susceptibles d'éclairer l'occultation tantôt ignorante tantôt complaisante de nombre de « non-discours » touchant à ces pratiques échangistes qui bousculent toutes les strates des champs culturels.

On parle aujourd'hui, et encore trop souvent sans précision, de pluridisciplinarité, d'interdisciplinarité ou encore de transdisciplinarité. Un critère de distinction possible serait le degré de passivité ou au contraire d'activisme caractérisant les relations entre ces différentes disciplines réunies. La pluridisciplinarité, quant à elle, renvoie à une association de disciplines, de pratiques en parallèle qui serait davantage une addition, une juxtaposition, une cohabitation des pratiques qui chacune conservent leur entière spécificité, qu'une réelle interaction. L'interdisciplinarité suppose un trait d'union dynamique, un véritable échange entre deux ou plusieurs disciplines qui se nourrissent l'une de l'autre pour créer une qualité émergeante. La transdisciplinarité met la barre plus haut. Elle suppose une transcendance ou une transgression des frontières disciplinaires. On serait là dans un « au-delà » des particularismes, dans une recherche de lignes de fuite convergentes partant de bases différentes.
Si la pluridisciplinarité s'affirme de plus en plus comme une composante naturelle de la création contemporaine (tel spectacle de danse utilise de la vidéo ou encore un jeu théâtral mais sans qu'ils interfèrent les uns dans les autres), l'interdisciplinarité (avec une réelle valeur ajoutée) est moins fréquemment réellement mis en œuvre. Quant à la création trandisciplinaire, il faut avouer qu'à ce jour, elle se fait encore rare, même si les intentions artistiques vont dans ce sens initialement ; ils arrivent souvent qu'au final, une discipline prenne le pas sur les autres et rendent le rapport moins égalitaire que celui imaginé au départ du projet. Sans doute, est-ce un réflexe de repli ou de confort face au risque grandissant au fur et à mesure qu'on se rapproche de la création, que de revenir plus près de la pratique d'où l'on est issu et que l'on possède le mieux à mesure que se développe la complexité d'un processus transversale qui bouscule les acquis. Pour certains artistes fonctionnant de plus en plus naturellement en collectif, la transversalité revendiquée fait partie intégrante du processus évolutif. Au gré des rencontres avec d'autres créateurs, techniciens, lieux, publics..., une interdisciplinarité diversifiée en mouvement nourrit le développement d'un organisme collectif. L'inter à force de s'essayer à d'autres modes collaboratifs et participatifs trans-muterait-il à la longue ? Même quand les créateurs associés décident d'arrêter le processus, il pourrait encore évoluer et perdurer sous une autre forme, dans une autre constellation trans-créative.
De fait, cet « art du trouble » si bien identifié, aux débuts des années 90, par le critique/romancier Guy Scarpetta « ne se laisse pas assigner à résidence et méconnaît délibérément les frontières, brouille les classifications, perturbe les découpages établis (c'est pourquoi l'esthétique du trouble ne saurait être que « transversale », irréductible aux discours critiques spécialisés, dont elle déplace les valeurs) » . De manière plus générale, la complexité propre à cet art du dérapage contrôlé « renvoie directement aux fondements actuels de la Connaissance, à la recherche, dans la pensée comme dans la science, d'une prise en compte totale, non exclusive du réel, intégrant les paramètres sans les réduire dans la raideur d'un système et laissant voir l'unité sans la simplification ».

La méthode disciplinaire

Œuvrer dans l'interdisciplinarité est nécessairement un processus exploratoire. Le trans-aventurier devra apprendre à réunir, à relier, à connecter et à intégrer l'accident. Il devra d'abord être capable de différencier avant d'éventuellement identifier les intersections. Pour ce faire, il faut parfois désapprendre ou tout au moins relativiser, ce qui a été durement appris via l'organisation disciplinaire qui est à la base notamment de la formation des universités au 19ème siècle puis de la recherche scientifique. Tout en reconnaissant l'importance de ce structuration disciplinaire dans l'histoire des sciences et sans laquelle « la connaissance se fluidifierait et deviendrait vague » (un écueil encore bien présent), Edgar Morin, sociologue, auteur de La méthode et apôtre des premiers jours de l'interdisciplinarité dans les sciences humaines, remarque que « l'institution disciplinaire entraîne à la fois un risque d'hyperspécialisation du chercheur et un risque de "chosification" de l'objet étudié dont on risque d'oublier qu'il est extrait ou construit. L'objet de la discipline sera alors perçu comme une chose en soi ; les liaisons et solidarité de cet objet avec d'autres objet, traités par d'autres disciplines, seront négligées ainsi que les liaisons et solidarités avec l'univers dont l'objet fait partie. La frontière disciplinaire, son langage et ses concepts propres vont isoler la discipline par rapport aux autres et par rapport aux problèmes qui chevauchent les disciplines. L'esprit hyperdisciplinaire va devenir un esprit de propriétaire qui interdit toute incursion étrangère dans sa parcelle de savoir ». Cet aspect autoritaire, voire isolationniste allié à une efficace méthode pédagogique se retrouve dans la racine latine du mot « discipline » qui signifie « action d'apprendre » et plus tard « enseignement », « doctrine », « méthode », « éducation » mais aussi « formation militaire » et, par extension, "principes et règles de vie". Au 12ème siècle, le mot est une "punition", une mortification corporelle. Au milieu du 16ème siècle, il désigne ce petit fouet qui sert à s'auto-flageller lors des processions religieuses. Dans son sens dégradé, précise Edgar Morin, « la discipline devient un moyen de flageller celui qui s'aventure dans le domaine des idées que le spécialiste considère comme sa propriété ».
Que vaut en regard de cette longue tradition disciplinaire qui a fait ses preuves, les échappées libertaires de quelques scientifiques principalement après les années 50 et de quelques artistes avant-gardistes dès le début des siècles (les uns et les autres ne communiquant sur ce point que récemment) ? Pour explorer l'interdisciplinarité sous les coups des orthodoxes qui trônent encore trop souvent majoritairement au pouvoir décisionnel culturel ou autre, il faut une bonne dose de ténacité et d'indisciplinarité « capable d'accueillir généreusement l'improbable » .
Si les artistes se sont fait -pour certains très tôt- les champions de l'impertinence et du décloisonnement inspiré, ce sont plutôt les scientifiques qui ont tenté de définir ces traverses et réussi à réunir les apports de divers départements d'institutions particulièrement hiérarchisées afin de mener à bien leurs recherches. On attribue souvent l'invention du terme « interdisciplinarité » à l'éminent psychologue suisse Jean Piaget, grande figure des sciences cognitives qui a écrit, en 1972, un article intitulé L'épistémologie des relations interdisciplinaires . Dans ce texte, le visionnaire Piaget va même donner une première définition de la transdisciplinarité : « Enfin, à l'étape des relations interdisciplinaires, on peut espérer voir succéder une étape supérieure, qui serait « transdisciplinaire », qui ne se contenterait pas d'atteindre des interactions ou réciprocités entre recherches spécialisées, mais situerait ces liaisons à l'intérieur d'un système total sans frontières stables entre les disciplines ». Les anciens et aujourd'hui quelques (post)modernes qui les ont relu, parlent de « pensée holistique ». D'autres encore, jeunes critiques ou commissaires artistiques moins portés sur les sagesses immuables, parle d' « art relationnel » à fort taux de participation et de transitivité, un art interhumain et volontiers interdisciplinaire qui s'inscrit, l'utopie en moins, dans les pas de l'esthétique communicationnel de quelques philosophes et artistes proto multimédia (Fred Forest, Mario Costa).

Une charte de la transdiciplinarité

Scientifique humaniste et pionnier du décloisonnement éclairé, Basarab Nicolescu, physicien théoricien roumain, a lancé le premier Colloque mondial de la transdisciplinarité en 1986 qui annonce que « l'homme nouveau sera celui qui aura dominé la complexité exponentielle des disciplines et des structures aliénantes de notre temps » . Dans la foulée, il fonde, en 1987, le Centre International de Recherches et Etudes Transdisciplinaires (CIRET) qui regroupe 154 personnalités issues de 18 pays. Pour Nicolescu et ses camarades, la transdisciplinarité correspond à une prise de conscience et à une issue contre la catastrophe d'une société de plus en plus fragmentée contre laquelle il oppose une nouvelle forme d'unicité humaniste. Dans ce contexte, la complexité du monde ne « peut plus être traitée par une logique dite classique fondée sur des oppositions binaires ».
Avec l'artiste Lima de Freitas et Edgar Morin, Basarab Nicolescu a établi en 1994, la Charte de la transdisciplinarité qui propose, à quelques centaines de signataires, 14 articles. D'emblée, la charte s'oppose à toute définition limitatrice: « toute tentative de réduire l'être humain à une définition et de le dissoudre dans des structures formelles, quelles qu'elles soient, est incompatible avec la vision transdisciplinaire » (article 1). Transdisciplinarité et « transculturalité » vont de paire : « il n'y a pas un lieu culturel privilégié d'où l'on puisse juger les autres cultures. La démarche transdisciplinaire est elle-même transculturelle » (article 10). La transdisciplinarité, précise encore la charte, se distingue de l'interdisciplinarité et de la multidisciplinarité en ce qu'elle est « multiréférentielle » et « multidimensionnelle » (article 6). En effet, la transdisciplinarité « ne recherche pas la maîtrise de plusieurs disciplines, mais l'ouverture de toutes les disciplines à ce qui les traverse et les dépasse » (article 3). De plus, si elle tient compte des conceptions linéaires du temps et de l'Histoire, « la transdisciplinarité n'exclue pas l'existence d'un horizon transhistorique » (article 6). Non linéarité, pluri-réalité, immatérialité croissante, vision systémique,...sont autant de traits de notre société de l'information repérés dans les différents textes de cette pensée transdisciplinaire selon laquelle la « dynamique des contradictoires crée l'ordre du vivant ».

La transversalité à l'ère du numérique

Ces paramètres du réel-virtuel contemporain sont aussi ceux qui caractérise le processus créatif à l'ère numérique. Comme le fait remarquer justement Edmond Couchot, artiste philosophe et observateur critique des phénomènes multimédia, cette technologie du traitement de l'information est, totalement transversale : « transversale au langage et à la technique, elle réunit ces deux formes de pensées dans le même creuset. Elle est transversale à la quasi-totalité des techniques, elle est transversale à tous les médias, espèces d'images et de sons, transversale encore à tous les modes de diffusion et de circulation des informations. »
A cette transversalité inhérente au numérique est associé l'hybridation, terme qui se distingue du « métissage » (un concept/réalité aujourd'hui intégré à tous les étages sociétaux) par la puissance décuplée que lui confère la science d'aujourd'hui. « La technologie numérique favorise fortement l'hybridation, non seulement entre les constituants de l'image, du son et du texte, mais aussi entre les pratiques artistiques...»
Leur capacité omnivore empêche ces nouvelles formes d'hybridation d'imposer une identité claire. Cet art dit, à tord ou à raison, « innovant » se réduirait-il, comme peuvent légitimement s'interroger Edmond Couchot et Norbert Hilaire (théoricien de la communication et critique d'art), aux « seuls savoir-faire technologiques qui se disperseraient, voir se dissoudraient dans ses pratiques artistiques déjà antérieurement définies et qu'ils se contenteraient de servir », voir d'amplifier. Sans doute est-ce dans ce sens, et avec une saine dose de provocation à l'encontre de l'accélération indifférenciée du tout technoïde, que le philosophe Bernard Stiegler affirme-t-il que l'art numérique n'existe pas. Oserait-on parler d' « art analogique » pour étiqueter l'histoire de l'art pré digitale ? L'auteur de La technique et le temps, commente l' « hyperindustrialisation de la culture » et fait remarquer que, jusqu'ici, les dispositifs de production des symboles « relevaient des sphères de l'artistique, du théologique, du juridique et du politique, qui sont désormais totalement absorbés par l'organisation mondiale du commerce et de l'industrie » . Mais ou sont les trans-artistes dans ce combat contre la société de contrôle ? La révolte, en art comme en politique, ne peut plus être que viral ; elle se joue des détournements, des dérives, des flux et des mutations. Les caractéristiques des technologies numériques (interactivité, malléabilité, fluidité, reproductivité,...) encouragent de nouveaux modes de contamination positive, entre les disciplines, les techniques, les savoirs mais aussi les sphères culturelle, économique et informationnelle. Le numérique favorise naturellement et amplifie l'hybridation entre les pratiques artistiques. Il la modifie également. Edmond Couchot et Norbert Hilaire font justement remarquer que l'art numérique fait glisser cette capacité d'hybridation du plan technique au plan esthétique : « sa puissance d'hybridation le rend paradoxalement transversal et spécifique. Transversal à l'ensemble des arts déjà constitués dont il continue de dissoudre les spécificités, les hybridant intimement entre eux, les redynamisant en les déplaçant. Mais aussi spécifique, totalement original dans la manière dont il redéfinit les rapports de l'œuvre, de l'auteur et du spectateur, dans la manière dont il mobilise en les conjuguant les modes de production des formes sensibles et les modes de socialisation de ces formes, dans la manière enfin dont il s'enracine dans la science et la technologie » On note, à ce jour, un retard d'intégration de ces spécificités de la création numérique, tant dans les modes d'appréciation que de diffusion.

Du virtuel au réel

On peut constater que la musique a naturellement et très tôt (pensons aux pionniers des musiques contemporaines rebelles et aux paires fondateurs, Pierre Schaeffer l'inventeur de la musique concrète en 1948 mais aussi Pierre Henry, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen et bien d'autres troublions aujourd'hui sanctifiés par leurs petits fils, ou encore chez nous, et ce dès le début des années 60, Henri Pousseur et Leo Kupper) intégrer l'électronique puis ses développement numériques (la scène électro actuel prolifique et ses nombreuses subdivisions). La danse notamment avec Merce Cunningham (avec l'utilisation du logiciel Life Form pour ses chorégraphies, mais bien d'autres danseurs intègrent aujourd'hui ces technologies à leur espace créatif) a également bien suivi ce mouvement d'ouverture à d'autres espaces et à d'autres corps. Peut être encore trop accroché à une codification et sa longue histoire, le théâtre, hormis quelques rares exceptions, a plus de difficultés à intégrer les technologies numériques. Pourtant, comme le rappelle le philosophe des pratiques contaminatoires/ex responsable d'un lieu théâtral Eric Sadin, dans son appellation et sa signification même le « théâtre » renvoie à une multiplicité de référents (un corpus textuel, le processus de la représentation et des établissements chargés d'accueillir les créations attenantes).
On évoque aujourd'hui ici et là, dans quelques projets de nouveaux lieux culturels importants, un « théâtre des médias », un « théâtre des images » ou encore un « théâtre des sons », redonnant ainsi à ce vénérable vocable, une fonction englobante capable de fédérer diverses pratiques dites « innovantes » ou « émergentes » soit au sein d'une même discipline élargie soit croisant technologies et arts plurielles. Mais pour que tels lieux-échangeurs sortent enfin du cyberespace et que les multi-créations rencontrent les publics dans des conditions appropriées, il faudrait pouvoir élaborer puis mettre en œuvre une « trans-vision » qui multiplierait les angles, briserait les cercles et tracerait des lignes de fuite. Car il ne suffit pas de parler de transversalité en ne décloisonnant que les discours, il faut penser, créer et agir sur ce devenir de manière réellement multi-inter-trans-disciplinaire. Et tout le reste n'est que littérature !

Philippe Franck


Publié le 2006-03-01

Source Texte : Transcultures, magazine scène n°15

Genre : analyse
Thème(s) : spectacle vivant, transdisciplines,
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Merce CUNNINGHAM (chorégraphe), Philippe FRANCK (Directeur Artistique), Pierre Schaeffer (inventeur), Edmond COUCHOT (critique d'art), Basarab NICOLESCU (théoricien), Edgar MORIN (artiste), Lima DE FREITAS (artiste), Norbert HILAIRE (critique d'art), Eric SADIN (philosophe),
Passage(s) :
Source Artishoc : Transcultures - http://www.watoo.net/beta/transq

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